miércoles, 30 de marzo de 2016

PAU RIBA. Dossier de prensa


Pau Riba
Dossier de prensa







Siempre me ha llamado la atención que, no se por qué extraño criterio, frecuentemente se excluya a Pau Riba de la nómina de cantautores catalanes o de cualquier otra nacionalidad. Iconoclasta, sí, y pintoresco, también, así como tocapelotas, hippie, original y rockero, pero cantautor al fin. En todo caso cantautor inclasificable, dueño de una visión propia sobre el mundo, un tanto disparatada a veces, pero no falta de coherencia, que hasabido expresar con un lenguaje artístico personal.

Sea como sea, en los recortes que siguen queda patente su rica personalidad, su capacidad de ironía y de invención y su afición a los análisis teóricos. Los artículos y entrevistas pertenecen al periodo 1969/1986, desde la aparición de sus primeros singles a la publicación del disco-objeto “Transnarcis”.

Además de algunos textos del propio Pau Riba, incluidos en los folletos promocionales de al menos dos de sus discos, se incluyen en esta selección textos firmados por Ángel Casas, Marcelo Cobián. Antonio Batista, Paloma Palotes, Carlos Carrero, José Luis Rubio, Juan José Abad, J.M Martí, Jesús Ordovás, Gabriel Jaraba, Miguel Siurán y Patxy Olayzola.

Basta leer cómo titularon los diferentes periodistas para saber lo que opinaban de él y de su música. Entre otras cosas, en esos titulares se le considera Provocador de escándalos, corrosivo, inadaptado, indómito, feroz, místico rockero, héroe rockero, contradictorio pero estimulante, rey de la desmesura, cósmico o estrella. En uno de ellos él mismo se define como “progresista, reaccionario, animal, pacífico, etc…”. ¿Alguien da más?





Sin fecha (aunque debe ser de mediados de los años setenta. Miguel Siurán. “Sevilla tuvo que ver. Otros escándalo en torno a Pau Riba”.





1969. Sin firma. “¿Es Pau Riba un señor estático?”. Revista Nuevo Fotogramas, Barcelona.




1970. Hoja promocional del álbum Dioptría-1.





1970. Ángel Casas. “Pau Riba, el cantante más corrosivo, inadaptado, indómito y feroz”. Nuevo Fotogramas, Barcelona, 2-1-1970.




 1971. Patxy Olayzola. “Pau Riba desmitificado: Soy progresista, reaccionario, animal, pacífico, etc…”. Revista Disco Expres. Pamplona. 15-1-1971.




1972. Gabriel Jaraba. “La magia blanca de Pau Riba”. Revista Oriflama, Vic (Barcelona).  Marzo 1972







1974. Artículo mecanografiado sin firma, escrito probablemente para las revistas Apuntes Universitarios u Ozono, aunque no puedo afirmar que fuera publicado.








1975. Jesús Ordovás. “Pau Riba. Rocamadour”. Disco Expres, 20-6-75.






1975. Juan José Abad. Critica del disco “Electròccid àccid alquimístic xoc”. Revista Vibraciones, Barcelona.





1975. Josep María Martí. “Pau Riba & su rollo rockero”. Vibraciones. Barcelona.




Marcelo Covián. “Pau”. Vibraciones. Barcelona, agosto 75.





1975. Jesús Ordovás. “Pau Riba. Los mil caminos de la mística rockera”. Revista Disco Expres, Pamplona, 7-11-1975.






1976. Sin fecha. Pau Riba. Texto promocional y biografía para el álbum “Licors”.




1976. Juan José Abad. “Pau Riba, la estimulante contradicción”. Vibraciones, julio 1976.




1977. José Luis Rubio. “Pau Riba, rey de la desmesura”. Diario 16, Madrid, 25-6-77.





1977. Ángel Casas. “Toma chocolate y pasa de licor”. Nuevo Fotogramas, 22-7-77-





1977. Carlos Carrero. “Pau Riba, cósmico en el cosmos, héroe del rock and roll, acuario después de piscis”. Vibraciones, agosto 77.




1978. Paloma Palotes. “Pau Riba, ha nacido una estrella”. Disco Expres, 9-5-78.





1979. Antoni Batista. “Diez años de Dioptría”. Revista La Calle, Madrid. 2-1-79.





1986. Pau Riba. Textos incluidos en el folleto promocional del disco-objeto “Transcantautor”. En ellos teoriza sobre el concepto “trans”, su invención, no sólo como forma creativa, sino como manera de organizar el mundo o parte de él.








OTROS DOSIERS DE PRENSA:








martes, 15 de marzo de 2016

CANCIONES PARA FROTAR EL HIGO. Recopilacion de Cuples sicalipticos

Canciones para frotar el higo
La Pulga y otros cuplés sicalípticos de hace cien años o más. Una recopilación









Echando la vista atrás hacia lo ya invivible nos instalamos hoy en los años del cuplé, aquel género musical que el diccionario de la Real Academia Española de la Lengua define como una “canción corta y ligera que se canta en teatros y otros lugares de espectáculo” y que María Moliner, siempre más ajustada y desprejuiciada que los ilustres académicos, definió como “españolización del nombre francés ‘couplet’ que se aplica a ciertas cancioncillas ligeras, y generalmente picarescas que se cantaban en el primer tercio de este siglo (el XX) en los espectáculos de variedades”.

A esas canciones picarescas a las que se refiere la ilustre lexicógrafa se las conoció como cuplés sicalípticos, termino que tanto Moliner como la RAE relacionan con la malicia sexual y la picardía erótica. Canciones verdes, vamos. Sin embargo, es quizás en su probable origen etimológico donde podemos encontrar el sentido más profundo del neologismo. Ambas autoridades lingüísticas, la individual y la colectiva, remontan el origen del término “sicalíptico” hasta el griego, haciéndole descendiente de sendas palabras de aquel viejo y olvidado idioma, “sycon” y “aleiptikós”, aunque les otorguen significados no ya distintos, sino simplemente equivalentes y complementarios.

Para Moliner, más explicita, el primero de estos términos significaría “vulva” y el segundo “excitante”; es decir, los cuplés sicalípticos serían pues canciones para avivar en los humanos las llamas del deseo. La traducción que hace la RAE hace de ambos términos es quizás más pudorosa, más metafórica, aunque igualmente ilustrativa. Para los señores académicos “sycon” vendría a significar algo tan inocente como “higo” y “aleiptikós” lo tradujeron como “frotar”. No se puede saber si fueron conscientes de lo que hacían, pero al acudir a ese camino indirecto de decir sin nombrar, los barbudos encargados de lustrar el idioma acertaron plenamente en darle a su definición el más puro sentido sicalíptico.  La traducción de María Moliner resulta, sin duda, más exacta, contundente y clara. La de los sabios académicos, en cambio, es la quintaesencia de lo sicalíptico, con su utilización de la ambigüedad, la insinuación y la sugerencia como vehiculo de la picardía erótica y la malicia sexual a las que alude la definición primera de los sabios.

Para confirmar tal vez esta teoría del higo y sus frotamientos, en 1931 la revista musical “La pipa de oro” (que tampoco es mal título sicalíptico), cuyo libreto habían escrito Enrique Parada y Joaquín Jiménez y en el que los maestros Manuel Parada y Ernesto Pérez Rosillo ejercían la autoría musical, incluía un cuplé dedicado a demostrar que el pecado original no había sido cuestión de manzanas, como habitualmente se piensa, sino de higos. En ese punto se lanzaba a cantar la vedette Sara Fenor:

Aquí te ofrezco el higo,
La fruta más sabrosa,
La mas estimulante,
La más apetitosa,
La fruta que a los hombres
Les gusta con pasión.
Para ellos esta fruta
Siempre fue su perdición.
(…)
El higo que te ofrezco yo
Es fresco, dulce y chiquitín,
cuando lo pruebes ya verás
Como vendrás a repetir.

Al huguí, al higuí,
Con la mano no, con la boca sí.

Fuera cual fuera el origen del término, que hay incluso quienes lo atribuyen al simple capricho de inventar una palabra llamativa --como habría sucedido con suripanta, por ejemplo, que había nacido de la nada en 1866 en el libreto de una opereta--, cuentan quienes saben que la primera vez que sicaliptico apareció en negro sobre blanco fue en el periódico El Liberal el 25 de abril de 1902:

"Dentro de poco tiempo se pondrá a la venta una nueva e interesante publicación, a 60 céntimos cuaderno, titulada ‘Las mujeres galantes’. Esta publicación es altamente 'sicalíptica'. Para conocer la definición de esta palabra, completamente nueva, es preciso adquirir el primer cuaderno de Las mujeres galantes."

El significado del nuevo palabro quedaba claro desde el primer momento, pues la tal publicación, que al parecer dirigió el escritor festivo Félix Limendoux, no era sino una de tantas colecciones de cuadernos de ligero erotismo, aunque muy atrevidos para la época, que se publicaron en aquellos años. El término volvió a aparecer escrito en el mismo diario el 17 de junio de aquel año, en un anunció que proclamaba que el nuevo cuaderno era “el colmo de la sicalipsis”.

Como suele ser habitual en la creación de todo lenguaje, también en este caso la definición era posterior a lo definido, pues ya desde 1893 se escuchaba en Madrid, con gran regocijo de los espectadores, “La pulga”, considerado el primero de los cuplés sicalípticos. El origen de todo. Lo había traído a España desde la casquivana Francia una alemana robusta y descarada, por nombre Augusta Berges, que estrenó la pícara cancioncilla ese año en el teatro Barbieri de la calle de La Primavera de Madrid. Los asistentes no entendían lo que cantaban, pues al parecer lo hizo en italiano, pero se deleitaban con los sensuales ademanes con que se buscaba el dichoso animalillo entre los pliegues de su escasa vestimenta.

La inocencia perversora

El éxito fue enorme, y a su lomo “La pulga” fue saltando, como corresponde a su condición, de cupletista en cupletista hasta acabar en el repertorio del gremio entero. La primera que la tradujo al castellano fue, al parecer, Pilar Cohen, otra vedette rotunda en la amplitud de sus curvas, que triunfó con ella durante largo tiempo en el Petit Palais, una de las catedrales del género, y también lo interpretaron estrellas como La Bella Raquel, que fue el nombre que adoptó la mismísima Raquel Meyer antes de que su repertorio se convirtiera a la corrección sexual, o La Chelito, por mejor nombre Consuelo Portela. De ella y de sus actuaciones dejó escrito un evocador relato el escritor Antonio Hoyos y Vinent (otro personaje digno de la ficción: aristócrata, dandy, anarquista, homosexual y sordomudo que gozó de enorme fama en la época):

“Tenia el gesto pícaro, desvergonzado y cándido de una chiquilla a quien por equivocación hubiesen llevado a ver una función pecaminosa y se entretuviera en imitar los gestos de las mujerotas que en escena habían anatemizado con un «¡son unas indecentonas!» Cantaba enormidades con su gracia pueril y cándida…
…Volvió a salir la señorita Chelito, desnuda ahora en la bárbara policromía roja y verde de dos chales de Manila, y comenzó a bailar la danza lánguida, malsana y voluptuosa que pide el bochorno de los trópicos y la pomposa escenografía de los cocoteros sobre el esmalte cobalto del cielo salpicado de estrellas de brillantes...
…Cayó la cortina. Una salva frenética de aplausos llamó a la famosa, y surgió en escena la nena dulce y cándida, i sonreía como si preguntase: ¿He hecho algo malo?”

En aquella primera pulga fundacional y en el relato de la actitud escénica de su intérprete estaban ya todos los elementos que conformarían el subgénero del cuplé sicalíptico hasta nuestros días, en que ya es arqueología musical y social; un modelo musical ya perdido, pero aún recordado. Esa especie de inocencia pervertida, o pervertidora, de que al parecer hacía gala La Chelito desvela ya una de las condiciones esenciales del género, la de la ambigüedad, la insinuación y el doble sentido. Las canciones hablan de cosas que no nombran, sustituidas por metáforas eróticas a partir de la utilización de animalillos o insectos traviesos, objetos de las más variadas utilidades decentes, verduras o frutos más o menos obvios y un sin fin de variantes lubricas, inocentemente expresadas por la cupletista pero libidinosamente recibidas por los espectadores. Esa característica de mostrar sin enseñar, de parecer una cosa pero ser otra bien distinta, confiere a estas cancioncillas sicalípticas una clara connotación de transgresión moral y social, pues el pecado no está tanto en la actuación de la cupletista, por muy incitadora que sea, sino en la mente del espectador, que la transforma en pecaminosa, en tanto en cuanto sublimadora de sus deseos sexuales más ocultos.

Naturalmente esa transferencia del pecado, de la emisora al receptor, no podía hacerse sin lo que constituye quizás la característica más evidente de este tipo de cuplés: su carácter de representación escénica. ¿Qué podían entender de italiano aquellos españoles, que se encendían de pasión desbocada asistiendo a como la tal Augusta Berges soltaba gorgoritos mientras se buscaba a la indina entre los pliegues del camisón? Sin duda no lo que decía, que de italiano debían saber aquellos poco, poquísimo o nada, sino la evolución escénica, las sugerencias corporales y los guiños insinuantes de la teutona.

Es esta una característica jodida, pues nos lleva a que los textos y las partituras de los cuplés originales, ni siquiera las escasas grabaciones de pizarra que se conservan, resultan hoy suficientes para entender y gozar los placeres de la sicalípsis que estas canciones ofrecían y siguen ofreciendo. Incluso escuchando ahora los pocos cuplés picarescos que se grabaron en la época de oro del género se consigue tener una percepción completa de lo que pudieron significar, pues aunque en ellos estén las insinuaciones y guiños vocales de las artistas correspondientes, que a veces eran muchas, faltará siempre su presencia en escena y la sugestión gestual y corporal que aportaban a los ojos del espectador ansioso. Faltarán, probablemente, las cosas que más nos fascinarían, y a lo mejor excitarían, porque debieron ser las que más fascinaron y excitaron a nuestros antepasados: el deambular de la mano de La Fornarina buscándole a su amante “La llave” que lleva en el bolsillo, el juego de manos de La Bella Dorita probándose los guantes en “Poco a poco” o la sensualidad de Pilar Arcos disfrutando de los placeres que le proporcionaba “La polvera”, tan liviana y sugerente. Pero hay que conformarse e imaginar.

Las cancionetistas que hemos nombrado hasta ahora, y las que nombraremos, gozaron en su momento de una singular fama, que se ha transmitido en el tiempo a través de las insuficientes placas que grabaron, pero hubo muchas más que tuvieron éxito y popularidad, aunque hoy se hayan perdido prácticamente en las nebulosas del olvido y sólo de vez en cuando las nombren los especialistas que nunca pudieron verlas o escucharlas. Tal vez merezca la pena recordarlas sumariamente, para unirnos a la cadena de quienes piensan que no deben olvidarse sus nombres, siempre llamativos, ni sus hazañas, a veces memorables. Allí estaban, quede constancia, La Bella Tortajada y la Bella Monterde, que fue amiga y musa del novelista Eduardo Zamacois, Pilar Caudet, Phrine, Haydee, Avelina García, Perlita Greco y Susana Aura, una francesa que sería amante de un Senador del Reino, Lolita Astolfi y María Antinea, que acabaría su vida exiliada en Buenos Aires. Y La Yankee, que fue famosa de verdad. Y así hasta componer una nómina interminable.

Rincones de perdición

La gran cantidad de artistas que interpretaron cuplés sicalípticos –la inmensa mayoría de ellas mujeres; señalémoslo, que tiene su importancia—necesitaban para sobrevivir una innumerable cantidad de locales, teatros, cabarets y salones que dieran cabida al numeroso público que reclamaba sus canciones. Los hubo en gran cantidad, de toda laña y condición, muchos con nombres de resonancia francesa, que estaba de moda, y algunos tuvieron singular resonancia, por su lujo, por su permanencia y, sobre todo, por haber sido los escenarios en los que se confirmaron las grandes estrellas, que los tomaron como sus lugares habituales de actuación. Salones míticos que aún hoy nos remontan, simplemente con sus nombres irrepetibles, el aroma de tiempos ya pasados, aunque no mejores.  

El Trianón Palace, en la calle de Alcalá, entre San Jerónimo y Cedaceros, donde todavía permanece con el nombre, un tanto sonrojante, de Teatro Cofidis Alcázar. Un anfiteatro mítico de apasionante historia, todo un lujo de local para el género ínfimo y la catedral del cuplé, al menos el madrileño, pues con igual nombre también los hubo en Barcelona y Valencia. Y cerca el Salón Chantecler, que luego sería el teatro Muñoz Seca, el Club Parisina, en Moncloa, que también era salón de té, club, timba, lugar de cita de políticos y amantes, terraza de verano y sala de espectáculos, a más del primer escenario español sobre el que actuó una orquesta de jazz compuesta por negros de verdad. Casi al lado estaba el Salón Japonés, situado en el 16 de la calle de Alcalá, en el que el periodista de La Época Javier Bategón regaló a Consuelo Vello su nombre definitivo de La Fornarina. Nuevamente hay que acudir a Antonio de Hoyo y Vinent, testigo privilegiado, para hacernos una idea de cómo eran aquellos locales. Se refiere a uno en concreto, el París Salón de la calle Montera, en el que había triunfado La Chelito cuando aún se llamaba Consuelo Portela, pero podría servir para todos:

“El teatrucho era hórrido y pintoresco; en la sala, cuyo decorado disfrutaba de una sencillez cristiana, un público heterogéneo se apiñaba, ahogándose en una atmósfera densa de polvo y tabaco. Las primeras filas de butacas eran para el elemento serio de la casa, para viejos verdes y niños audaces, que hablaban con las artistas desde su asiento, coreaban los coupléts y decían groserías; el resto, ocupábalo el pueblo, el buen pueblo que aullaba, relinchaba, coceaba. En los palcos, algunas damas de virtud sospechosa lucían sombreros inverosímiles, esos sombreros que son como un padrón... no osaré decir que de ignominia...”

Tengamos en cuenta, además, que el París Salón era uno de los importantes, de los que estaban situados en las cercanías de la Puerta del Sol, centro de la ciudad más entonces que ahora. Pero conforme Madrid fue creciendo con la llegada de miles y miles de inmigrantes y se fue extendiendo en barrios aledaños, también la geografía del cuplé se fue alejando de su origen. Eran salones como el Bataclán, que tenía nombre francés pero estaba en el Paseo de Rosales, o el Circo de los Galgos, en el Paseo de Santa María de la Cabeza. Y el Cuesta Park, el Ideal Room, El Dancing Florida, el Buho Rojo, el Gran Metropolitano, el Coliseo Imperial o el recreo Modernista, que se repartieron por toda la geografía madrileña, desde Tetuán de las Victorias hasta Ciudad Lineal o la Cuesta de las Perdices.

 Y eso por hablar sólo de Madrid, pues los salones de varietés se extendieron como la pólvora por todas España, con especial presencia en Barcelona, la otra gran capital del cuplé, donde El Paralelo y el Barrio Chino, cercanos pero distintos, se convirtieron en auténticos viveros del cuplé sicalíptico. Lugares como el Edén Concert, en la popular calle de Conde de Asalto,  el Pompeia, , El Teatro Apolo, El Tropezón. El Olímpia, El Arnau, el Gran Éxito o el Farrusini.

O El Molino, el imprescindible Molino, el más longevo de los escenarios sicalípticos españoles. Desde que se fundó en 1898, aquel año del desastre cubano, con el nombre de Pajarera Catalana, hasta prácticamente la clausura del siglo XX no cejó en su intento de alegrar la vida de los barceloneses. Incluso en los púdicos años del franquismo --que obligó a cambiar el nombre con que definitivamente le habían bautizado en 1910, Le Petit Moulin Rouge, quitándole lo de rojo, tal vez por las implicaciones ideológicas que se le pudiera dar, y obligando a castellanizar el nombre por aquello de la lengua del Imperio, dejándolo simplemente en El Molino-- mantuvo en alto el estandarte sicalíptico entre las provocaciones insinuantes de sus estrellas femeninas (Conchita Zoe, la Bella Dorita, cuyo piano personal sigue hoy presidiendo el nuevo y moderno cabaret a que ha terminado dando lugar, Mary Mistral, Merche Mar, la francesa Yvette René, relacionada al parecer con el mítico Maurice Chevalier, o Lita Claver, La Maña, toda una estrella) y las ambiguas procacidades de sus astros masculinos (Jonson, Escamillo o el cómico Pipper en primer lugar).

Casi nada aquel Paralelo del cuplé, que llegó a ser conocido como el Montmartre barcelonés. El dramaturgo Rossend Llurba y el maestro Joan Suñé lo retrataron en uno de sus canciones de los años veinte, escrita, por cierto, en catalán, una variante idiomática del cuple ibérico que merecería la pena estudiar, porque tiene algunas características diferentes al escrito en castellano, como no podía ser de otra manera en unos años en los que Catalunya estaba viviendo no solo un renacimiento cultural sino también político y social:

Recitado:
Vàreig neixe’ al “Paralelo”, nostre típic boulevard,
Que resulta ser a tothora lo millor de la ciutat.
De petita m’agradava sentir l’orgue amb il·lusió.
 I a les portes del “Soriano” m’hi encantava de debò.

Moltes nits la mare em duia a l’”Olímpia”, o bé a l’”Arnau”,
Al “Gran Éxito”, “Delicias”, “Farrusini” o als “Cacaus”.
Altres cops ens passejàvem amb amigues, dant-se el braç
 I atipant-se als putxinel·lis amb una racció de nas. 

Tornada:
Sempre ha estat el “Paralelo”
Per a riure i viure al pelo,
El passeig més oportú.
Pro s’ha de pendre amb catxassa,
Que el s’hi entusiasma massa
Para lelo
És ben segur!


(Traducción)
“Nací en el Paralelo, nuestro típico, boulevard/ Que resulta ser siempre lo mejor de la ciudad./ De pequeña me gustaba escuchar el órgano con ilusión,/ Y a las puertas del Soriano me encantaba de veras.// Muchas noches mi madre me llevaba al “Olímpia”, o bien al “Arnau”/  Al “Gran Éxito”, “Delicias”, “Farrusini” o a los “Cacaos”./ Otras veces paseábamos con las amigas del brazo/ Y llenándose en los “putxinelis” con una ración de narices.// Estribillo:/ Siempre ha estado el Paralelo,/ Para reír y vivir a pelo,/ El paseo más oportuno./ Pero hay que ir con prudencia,/ Que el que se entusiasma demasiado/ Para- lelo./ ¡Eso es seguro!” 


Aquellos –conflictivos-- tiempos del cuplé

Transcurrían, pues, los alegres tiempos del cuplé, nuestra particular Belle Epoque, aunque en la España de aquellos tiempos no todo fueran cuplés y alegrías picarescas, más bien lo contrario. Las cuatro décadas durante las que los expertos consideran se desarrolló la edad de oro del género, entre finales del siglo XIX y la derrota de La República en 1939, estuvieron enmarcadas por sendas guerras. La que en Cuba certifico la perdida de las colonias del viejo Imperio y la civil. Entremedias, la interminable y sangrienta guerra de Marruecos, que envenenó la convivencia entre los españoles desde 1911 hasta 1927 y que costó 30.000 muertos y heridos. De conflicto en conflicto, y sometidos a una monarquía corrupta y autocrática y a una dictadura represiva, caprichosa y grotesca, los españoles vivieron años de penurias, enfrentamientos y esperanzas, que acabaron abortadas a sangre y fuego. Fueron tiempos de caciquismos políticos y cerrazón religiosa, pero también de usos sociales y costumbres morales cada día más alejadas del conservadurismo imperante, de declinante tradicionalismo y de arrasadoras modernidades industriales. Años de cerrado y sacristía, pero también de la España de la rabia y de la idea, los definió el poeta.

Los nuevos inventos, la cinematografía, la radio, el automóvil, la aviación o el fonógrafo transformaron las formas de vida de los españoles, al menos las de algunos, hasta extremos irreconocibles para sus protagonistas. La industrialización del país provocó no sólo una fuerte inmigración del campo a las ciudades, que se convirtieron en grandes urbes (entre 1900 y 1930 Madrid y Barcelona duplicaron su población, llegando ambas a superar el millón de habitantes), sino también el surgimiento de una clase obrera numerosa y compacta cuya organización en sindicatos y partidos consolido su fuerza social y política. El arte y la cultura española alcanzaron, con las generaciones del 98 y de 27 en cada extremo del arco temporal, una de sus mayores cotas de excelencia. Despegaron la ciencia y la filosofía, el deporte se convirtió en una actividad popular, se extendió la educación, cambiaron las diversiones, los bailes, la sexualidad, los principios morales y, en definitiva, al final de aquellos 40 años ni su padre hubiera sido capaz de reconocer la España que acabó alumbrando una República que hubiera transformado definitivamente el país si las fuerzas reaccionarias de toda la vida se lo hubieran permitido.

La recuperación del placer sin pecado

Uno de los elementos más visibles de los cambios sociales producidos a lo largo de aquellas primeras décadas fue la sicalípsis, que no sólo es aplicable al cuplé, sino también a otros campos creativos como la literatura, el cine, la fotografía o el teatro, muy especialmente el musical, del que salieron muchas de las canciones que luego tendrían éxito independizadas de sus obras originales. Algunos de los títulos de estas obras ya dan señal de su contenido: “El 69 duplicado”, “La almeja de oro”, “El morrongo de Maruja”, “¿De quien son esos pelos?”, “La isla de las almejas”, “El nabo de Fray Julian”, “Los desmayos de las chicas”, “Las píldoras del vigor”…, y así se podría seguir hasta la extenuación.

Pero si queremos alejarnos del terreno teatral, tan cercano al cuplé, bien podíamos llegar hasta la novela, y descubrir, con gozo, que llegaron a existir hasta 250 colecciones, compuesta cada una por centenares de títulos, dedicadas a la novela sicaliptica, cuya simple y reducida relación poco deja a la imaginación del lector: “La Novela Picaresca”, “La Novela Pasional”, “Fru-Fru”, “Biblioteca Amorosa”, “Biblioteca Parisién”, “Colección Afrodita”, “Colección Placer”, “Colección Priapo” o “La Novela Sugestiva”. Destinadas a leerse con una sola mano iban novelas bautizadas por sus autores como “La flor de Florita”, “Cuidado con las curvas”, “¡Ahí, pero... ¿así también?”, “El túnel del amor prohibido”, “La pollita de Madame” y “Con paciencia y saliva...”. Tal vez sus autores han quedado arrumbados por la historia de la litertura, pero algunos han sobrevivido en el recuerdo para que ahora podamos citar sus nombres: Felipe Trigo, quizás el más memorable de todos ellos, que llegó a ganar al año casi veinte veces más que Ortega o Pío Baroja, El Caballero Audaz, de mejor nombre José María Carretero, que alcanzó tiradas millonarias y formó parte de la Quinta Columna franquista en el Madrid sitiado de la guerra, Eduardo Zamacois, que gozó de prestigio literario, o Alvaro Retana, fundamental en esta historia, pues no sólo escribió novelas picarescas y numerosas letras de cuplés, sino que los historió y dejó valiosos testimonios sobre ellos. Una nota al margen que desvela la personalidad de Retana es que al llegar la guerra fue encarcelado por La República, que le consideró “desafecto”, y al finalizar la contienda por el franquismo, que le acusó de disoluto y sacrílego, y le tuvo seis años en la cárcel.

Un campo en el que hizo fortuna el erotismo, a veces no tanto sicalíptico como directamente obsceno, fue en el de la fotografía y las publicaciones periódicas que las incluían. Se pusieron de moda las fotografías y postales, únicas o formando colección, en las se mostraban imágenes explícitas del acto sexual y circulaban entre la gente de manera más o menos clandestina. Tampoco era nada nuevo, pues la historia está llena de ejemplos de impudor y procacidad erótica, desde los obscenos capiteles y frisos de tantas iglesias románicas hasta “Los Borbones en pelotas”, la colección de viñetas pornográficas con la que los hermanos Bécquer, Valeriano a los dibujos y Gustavo Adolfo encargado de los textos, criticaron la vida disoluta y sexualmente aberrante de una reina tan católica e históricamente virtuosa como Isabel II, a la que retrataron como una auténtica fiera sexual con especial querencia por sus palafreneros. La novedad que aportaban las postales y fotografías de estos tiempos del cuplé es que convertían lo que hasta entonces había sido una temática oculta y restringida en una verdadera comunicación de masas. No se cortaban ni un pelo en aquellas fotografías, que prácticamente avanzaban la mayor parte de las variantes sexuales de la pornografía contemporánea. En ellas se mostraban no sólo desnudos integrales y frontales, tanto femeninos como masculinos, sino también escenas de lesbianismo, sadomasoquismo, “cunninlingus”, “felatio”, orgías colectivas e incluso zoofilia.

Más pudorosas e indirectas, y en consecuencia más sicalípticas y menos obscenas, resultaban las numerosas publicaciones dedicadas a los chistes verdes, las procacidades escritas y las fotografías eróticas. Con títulos como “Vida Galante”, “Sicalíptico”, “Bésame”, “Mundo Galante”,  “¡Tararí!”, “Muchas gracias” o “La hoja de parra” llevaron el sexo a todos los hogares españoles que tuvieran para gastar los 20 céntimos por los que podía salir el ejemplar, contribuyendo a avivar la libido de la población, especialmente la masculina, que era a la que iban dirigidas, aunque no dejaron de salir hombres desnudos en ellas, muchas veces con la excusa de la reivindicación del nudismo como forma saludable de vida, otro tema sumamente de moda en la época.

El acercamiento a una nueva visión de la sexualidad, contraria a las enseñanzas de la Santa Madre Iglesia y su moral tradicional, no fue, no obstante, sólo una cuestión de escritores procaces, fotógrafos indecentes y cupletistas casquivanas que se movían en el terreno de la frivolidad y la naciente subcultura de masas. Muy por el contrario, estas exposiciones más o menos veladas del sexo surgían en paralelo a una preocupación intelectual y social, incluso política, por explicar los usos sexuales de la sociedad en la que vivían y mejorarlos. Aquellas primeras décadas del siglo XX fueron también las de la aparición en España de la sexología moderna y la irrupción del psicoanálisis que llegaba de la mano de Freíd. A lo largo de ellas se fueron popularizando la reivindicación libertaria del amor libre, el fomento de la higiene íntima, la prevención de las enfermedades venéreas o la costumbre de tomar el sol en pelotas, mucho más extendida y teorizados sus beneficios de lo que hoy se podría pensar. Nada faltó en este terreno, desde los sesudos estudios de Gregorio Marañón hasta los manuales de quiosco.

La subversión sicalíptica

En ese contexto de interés por la sexualidad y de liberalización de las costumbres eróticas, interés y liberalización que por otra parte chocaba frontalmente con la moralidad intransigente de una Iglesia en lo más alto de su poder, el cuplé sicalíptico puso música y letra a la transformación que se estaba produciendo y hoy constituye un testimonio, liviano e intrascendente si se quiere, pero significativo, de aquel cambio moral que estaba viviendo España. No fue nada original, pues algo similar, aunque menos traumático, estaba sucediendo en el resto del mundo, pero aquí vamos a lo nuestro, que ya lo dijeron Unamuno y Gato Pérez: que inventen ellos.

No fueron pocas las dificultades, censuras, multas y prohibiciones que hubieron de sufrir nuestras cupletistas de cabecera por su afición a buscarse la pulga y el enervante efecto que tal búsqueda provocaba en quienes asistían al procaz espectáculo. Aún permanece en papel escrito el escándalo social que provocó en 1914 Tórtola Valencia cuando se difundió que bailaba sus exóticas danzas sin bragas, o cuando, finalizando el XIX, el Gobernador Civil de Madrid, señor Liniers, ordenó el cierre de todos los salones de Madrid intentando cortar la plaga erótica que ya comenzaba a invadir España, aunque la excusa que pusiera fuera la de la seguridad de los locales, a los que obligó a tener telón metálico en el escenario, medida sensata pero difícil de cumplir para los modestos empresarios que solían dirigirlos.

Por esas mismas fechas del cambio de siglo queda testimonio del follón que se formó en el Teatro Príncipe Alfonso de Madrid con motivo de una actuación de La Bella Chiquita, quien, al parecer, no satisfizo las expectativas sicalípticas de sus incondicionales, debido, según cuentan, a las amenazas sufridas por parte de alguna sociedad de padres de familia y a la presencia en la sala de la autoridad competente. Se contó en El Imparcial:

“El cartel fijado por la empresa del Principe Alfonso rezaba que la Bella Chiquita cantará couples franceses y españoles. Y en una tira puesta al pie del cartel se leía una súplica dirigida al público para que no pidiera baile alguno a la artista. A pesar de lo cual la concurrencia que llenó literalmente el local fue con la esperanza de ver la danza del vientre, suponiendo o una deficiencia de expresión en el anuncio o que en éste se sobreentendía la mímica unida al cante [...] Y apareció la artista con la misma ‘tenue’ de la otra vez, sobradamente conocida merced a la fotografía y al celo de la Sociedad de padres de familia para que perdamos líneas y tiempo en su descripción. Los morenos acogieron con una salva de aplausos a la Bella. Y empezó ésta su trabajo con la consabida canción ‘Je suis la Bella Chiquita’ y a poco comenzaron las muestras del desagrado del público al ver que el alegro era sin el molto o que si alguno había no era lo bastante vivace.
Entre gritos de ¡que baile! ¡que baile! concluyó la artista y llamada por el público cantó la habanera de ‘El gorro frigio’, que adornó con algunos pasos tímidos de guaracha y otra canción francesa de tan poco fuste como la primera y acompañada de relativa sobriedad de movimientos y éstos circunscritos a la parte superior del cuerpo. El público no se dio por satisfecho con el cambio y la gresca afectó proporciones colosales.
Durante media hora el escándalo fue mayúsculo. El salón presentaba un golpe de vista indescriptible. El estrépito iba en crescendo y una nube de pañuelos blancos se agitaba en el aire. Y el telón seguía corrido. Por fin alzóse la cortina y apareció tímidamente media docena de parejas de baile español, que, ante los ifueras! extentóreos y unánimes con que fue acogida, hubo de retirarse.
Poco después se presentó la pareja principal, que también se retiró, atemorizada por la actitud del público, que seguía pidiendo ‘La bayadera’. Bajó el telón y volvió a subir, y en medio de la gritería y el bastoneo que ahogaban la voz de la orquesta, las partes principales del cuadro de baile dieron unas vueltas, hasta que un espectador saltó al escenario sin tener imitadores, por fortuna. Alguien de la empresa o algún delegado de la autoridad salió por las puertas laterales e hizo presa en el invasor.
Y con esto terminó el espectáculo coreográfico. El que no terminó fue el que se daba en la sala, que continuó hasta que la masa tuvo a bien dejarlo por cansancio, no sin que en el mobiliario quedaran abundantes muestras del calor y realidad con que había desempeñado su papel. Y sin más incidente que la detención de otro espectador por desacato, si no nos informamos mal, a un representante de la autoridad, tuvo fin tan entretenida diversión”.

Y todo por no bailar “La bayadera”. Y es que para el catolicismo imperante que regulaba los usos sexuales del momento, las letras procaces, las insinuaciones gestuales, la sensualidad del baile, el simple acercamientos de los cuerpos o cualquier otro tipo de alegoría erótica resultaban una agresión directa a sus rígidas exigencias morales, burlaba sus mandamientos, socavaba su poder terrenal y, por si fuera poco, condenaba a los españoles casquivanos a las llamas del infierno. No hay que olvidar que aquel mismo año en que Tórtola Valencia bailó sin bragas bajo sus sugerente vestido y que estalló la primera guerra mundial, el Papa Pío XIX prohibió el tango por inmoral y disolvente. En 1911 Ramiro de Maeztu consiguió crear una Liga Antipornográfica cuyo objetivo era cerrar los Pirineos a la “ola verde” que nos invadía. Como se puede comprobar, no lo consiguieron.

En realidad era todo un ejercicio de doble moral y de cinismo social, pues lo que se censuraba en público era habitualmente practicado con toda libertad por las clases pudientes, empezando por los más altos dignatarios del Estado. 

El propio Rey, el muy rijoso Alfonso XIII, de quien es sobradamente conocida su ajetreada vida sexual, producía sus propias películas pornográficas para uso particular. Quedan, al menos, tres cintas para probarlo cuyos títulos hacen innecesario el visionado: “El ministro”, “Consultorio de señoras” y “El confesor”, cuya realización encargó el Conde de Romanones a la empresa catalana Royal Films. Pornografía ministerial, médica y clerical que interpretaron prostitutas del barrio chino barcelonés y dirigieron, no sin ciertas ambiciones y falso moralismo, los hermanos Baños, pioneros destacados del cine mudo español. De Primo de Rivera, aquel dictador ruidoso y dicharachero cuyo autoritarismo, pese a ser mucho, se quedaba corto con el que quedaba por llegar, se sabe su querencia por la botella, la francachela y el trato carnal con cocottes, cupleteras y suripantas, hermosa palabra prima hermana de sicalíptico. Era la esencia de la vida en una sociedad corrupta e inmoral: una cosa es lo que se dice y otra lo que se hace.

Con la llegada de La República la censura amainó, aunque no las críticas moralistas, hasta el punto que en 1932 el periodista Rafael Martínez Gandia acogería con esta alegría la primera vez que se produjo un desnudo sobre los escenarios españoles, aunque fuera tan sólo de cintura para arriba:

“…cinco muchachitas del Romea que han tenido el gusto auténticamente moderno de colgar el sostén en la percha de las prendas inútiles, porque son cinco nombres para la historia de la civilización española y porque son cinco nombres que mañana habrán de buscar los reporteros que aún no han nacido para empezar su información: «La primera vez que las segundas tiples salieron con los senos desnudos [...] se llaman Teresa Méndez, "Gogy" Gimeno, Paquita Anguita, Joaquina Bueno y Amalia Alonso”

En aquel contexto de contradicciones y enfrentamientos, de lucha entre lo que pugnaba por nacer y lo que se resistía a morir, el cuplé en general y el sicalíptico en particular adquieren, al margen de la magnitud artística que se le quiera atribuir al género, una importancia significativa en la historia de la música popular española. Ya he escrito de ese momento en el que la popularización de los espectáculos musicales y la posibilidad de la grabación técnica del sonido transformaron lo que hasta entonces era folklore a unas formas de canción popular muy diferentes, contemporáneas. No voy a insistir en ello, pues quien se sienta picado por la curiosidad puede leerlo haciendo aquí un simple clic. Recordemos, no obstante, como a lo largo de aquellas primeras décadas del siglo XX el cuplé vino a significar un punto de inflexión en la evolución de la música popular como género artístico en su camino del folklore, anónimo y transmitido oralmente, a la creación personalizada y a la grabación y distribución industrial de la canción.

Por otro lado, de entre aquellos cuplés de la época de oro, incluso de los más insignificantes dentro de un género considerado ya entonces ínfimo de por sí, pueden entresacarse importantes e involuntarios datos sobre la sociedad en la que nacieron y triunfaron: la vida cotidiana, los usos y costumbres, los trabajos, las modas, las formas de diversión y relación, las estructura social, los sucesos de actualidad y, en fin, todos esos pequeños detalles que constituyen la letra pequeña de la historia. Naturalmente, en tan fidedigno retrato no podía faltar el sexo, actividad hacia la que el género humano ha demostrado pertinaz querencia desde antes de ponerse a andar a dos patas. Ese es el principal terreno testimonial en el que se mueven los cuplés sicalípticos, y de él nace su especial significación.


Retratos femeninos con trazo masculino

Conviene dejar clara una premisa. Aquellas cancioncillas picarescas las escribieron hombres, y aunque fueran mujeres quienes los interpretaron, los dardos iban dirigidos específicamente a otros hombres. Se daba en ellas, pues, una imagen masculina del tipo de mujer deseable e incitadora para los hombres del momento, o, al menos, para algunos hombres de la época, probablemente los más “modernos”, los que supuestamente más lejos habían dejado los prejuicios sexuales instituidos y más cerca estaban de los nuevos y más heterodoxos. Digamos que en estos cuplés se muestra el tipo de fémina moderna capaz de despertar la libido del macho moderno. Sobre ambas partes del binomio ofrecen información los cantos sicalípticos, sobre el hombre, autor-receptor del mensaje, y sobre la mujer, sujeto del retrato y portadora de la llama del deseo.

La verdad es que el paisanaje masculino que puebla el paisaje del cuplé sicalíptico no sale muy favorecido en la foto. Todos se parecen al Carlos IV que pintó Goya rodeado de su familia: rijosos y avinagrados. Entre los hombres de los cuplés los hay guapos, pero pocos parecen buenos. Los hay trabajadores y señoritos, vagos y maleantes, chulos, falsos, infieles, cobardes, viejos y jovencitos, y todos, todos, lujuriosos. Los hombres de los cuplés son, siempre, el contratipo de la mujer, cuyo retrato resulta más nítido, revelador, a mi entender, de la condición femenina, social y sexual, durante aquellos años y de algunos de los cambios que en ella se estaban produciendo, lo que resulta al final más definitorio que el hecho mismo de la masculinidad de su autoría. Téngase en cuenta, por otra parte, que el retrato definitivo no es el que escribieron letristas y compositores, sino el que la intérprete ofrecía, matizado, cambiado o completado con sus movimientos, su ritmo, sus pausas y sus insinuaciones gestuales o vocales, por desgracia las únicas que nos han quedado.

Ya he intentado explicar, y ahora lo retomo, que el principal mecanismo de comunicación con el público fue el de la inocencia perversora. La interprete bien podía ser una jovencita cándida e inexperta, pero debía ser capaz de transmitir, desde su propia candidez, la idea del pecado y la transgresión. Para poner en movimiento ese mecanismo fundamental, el cuplé picaresco sacó a escena tipos muy variados de mujeres, que en su conjunto ofrecen rasgos muy diferentes y complementarios sobre el tipo de mujer real que aparecía bajo los rasgos de las retratadas.

Lo primero que llama la atención en las mujeres que protagonizan, siempre en primera persona, aquellas cancioncillas es que se trata de mujeres sexualmente activas, o deseosas de actividad sexual. Hoy en día bien puede tratarse de una característica que pase inadvertida, pues se ha convertido en común, pero no debe olvidarse que en aquellos momentos representaba una imagen femenina totalmente enfrentada al modelo de mujer sumisa y pasiva, incluso asexuada, que pregonaba y exigía el moralismo clerical, tan intransigente como poderoso, gracias a contar con el mayor aparato propagandístico y coercitivo de la historia: el que formaban cada cura de cada confesionario y de cada púlpito de cada iglesia de cada pueblo de España. Es fácil suponer la reacción que la salida a la luz pública de este tipo de mujeres, que sin duda habían existido desde siempre pero encerradas en la oscuridad de su intimidad, provocó en una sociedad en la que aún era común el uso matrimonial de aquellos tupidos camisones con ojal en el centro alrededor del cual prevenía de cualquier pecado una máxima que, en sí, no podía ser más perniciosa para la felicidad humana: “No es por vicio ni es por fornicio, es por hacer hijos a tu santo sacrificio”.

Pero no sólo eran provocadoras y transgresoras aquellas mujeres del cuplé, sino que también resultaban unas auténticas subversivas del orden moral y social dominante. No solo pecaban sin sentido alguno del pudor obligado, sino que, además, ninguna de ellas mostraba el menor atisbo de culpabilización moral por el pecado cometido ni por ser como eran. O como aparentaban ser. Tampoco resultaban castigadas por ello. Una cosa y otra, la ausencia de culpa y de castigo, las convertía en modelos femeninos a evitar, en una alternativa radical a lo existente, y, por tanto, peligrosas, cual carcomas, para el edificio del poder.

Además de sexualmente activas, las protagonistas de los cuplés suelen ser mujeres con un alto grado de independencia amorosa y social, siendo ellas siempre las que eligen, no las que son elegidas. Mujeres que hacen gala de criterios propios --especialmente en el terreno, claro está, del sexo y el amor, que es de lo que va la cosa-- y que se enfrentan de tú a tú a los hombres, con los que frecuentemente juegan y a los que menudo manejan, pero que rara vez utilizan, aunque no falte en la nómina alguna que otra mantenida. En cuanto a la traición y la mentira, las peores afrentas que, cuando sucedían, les podían hacer sus hombres, estas mujeres del cuplé podían ser engañadas, pero rara vez soportaban resignadas el engaño.

Es en este punto, pienso yo, cuando los cuplés sicalípticos y sus intranscendentes, incorrectas y pecaminosas intérpretes alcanzan una indudable connotación de modernidad y de subversión moral, más importante en tanto en cuanto bien podía ser impremeditada; la subversión, que no la modernidad, de la que eran bien conscientes. Ese carácter de no responder los cuplés sicalípticos a ninguna voluntad específica de testimoniar o concienciar de nada es, precisamente, lo que confiere verismo a los retratos femeninos que aparecen en ellos, haciendo pensar que no constituyen sólo una colección de idealizados retratos de mujeres capaces de excitar la libido masculina del momento, sino un mosaico sobre la realidad personal, sexual y social del nuevo tipo de mujer que anunciaba el siglo. 

Estableciendo las necesarias distancias, que son muchas, los rasgos que definen a aquellas mujeres de los cuplés, en el terreno sexual, pero también moral y por extensión social, avanzaban desde su ínfima condición de protagonistas del espectáculo más humilde, algunas de las condiciones de las mujeres, está vez reales, que en aquellos mismos años empezaban a tener un peso importante en el arte, la ciencia, el pensamiento o la literatura, pioneras en la lucha, en estos casos muy consciente, por cambiar el papel de la mujer en la sociedad. Si no hubieran sido aquellas chicas de los cuplés modistillas, dependientas, aguadoras o simples hijas del pueblo llano, sino cultivadas intelectuales o artistas, bien se podrían reconocer en sus retratos rasgos de la química y dietista Isabel Torres Salas, las juristas y políticas Victoria Kent o Margarita Nelken, las escritoras Emilia Pardo Bazán, Mercedes Pinto o María Teresa León, la pintora Maruja Mallo, la pedagoga María de Maeztu, la actriz y luego profesora Rosita Díaz Jimeno, nuera de Juan Negrín, o María Lejarraga, la anónima y real autora de las exitosas obras teatrales que firmaba su marido, el insigne Gregorio Martínez Sierra. 

Tal vez a alguien le pueda parecer exagerada esta comparación y probablemente lo sea, pero ahí la dejo, para que quien quiera le de vueltas una vez repasados los textos y canciones que vienen a continuación. Cuplés sicalípticos que, en cualquier caso, no se escribieron e interpretaron para la reflexión y el análisis, sino para el disfrute, que es lo que propongo ahora.






CUPLÉS SICALÍPTICOS
UNA RECOPILACIÓN



Tras un prolongado buceo por los mares de Internet, recalando convenientemente en los puertos físicos de los viejos libros que bostezaban en las estanterías, regreso ahora de un viaje que me ha permitido recopilar cerca de un total de cien letras de cuplés sicalípticos de la edad de oro del género. No es una selección rigurosa, sino incompleta y de aluvión, en la que a veces faltan datos importantes, como los autores o la artista que la estrenó y otros. Los transcriptores originales fueron en su momento tan perezosos como yo lo soy ahora, pues estoy seguro que bastan unos días de repaso de papeles en la SGAE y la Biblioteca Municipal para completar lo incompleto. Pero es tan cómodo el mundo ciber y tanta la vagancia, que el resultado no merece el empeño.

En algunos casos, muchos más de los que esperaba, he podido localizar la grabación discográfica en youtube, cuya audición recomiendo vivamente, pues dan la dimensión casi completa de los cuplés correspondientes. De otros sólo quedan grabaciones muy posteriores, sonoras o ya con imágenes en movimiento. Las enlazo cuando no hay más remedio, aunque no sin remordimientos, porque estas grabaciones, las hicieran Lilián de Celis, Sara Montiel, Olga Ramos o cualquier otra, son ya simples copias de los originales realizadas en un tiempo que ya no era el que fue. Tiempo pasado que, precisamente, estos cuplés ayudan a comprender. En algunos casos he tropezado con la posibilidad de comparar las versiones originales con las que se siguieron cantando durante el franquismo que, como era de esperar, confirman la censura de la sicalípsis en los años de la dictadura, que quitó de los viejos cuplés picarescos todo lo que pudiera ser picaresco. Intento señalarlo en algunos casos comparando las correspondientes versiones.

Entre las muchas formas de ordenar estos cuplés he escogido el temático, por mucho que resultaría interesante comprobar los cambios habidos en el género a lo largo de esos 40 años de oro. Interesante, aunque con toda seguridad largo y tedioso. Lo dejaremos para otro siglo. Reunirlos, en cambio, alrededor de los diversos temas que abordan, debería permitir hacerse una mejor idea de ese aspecto a mi entender central del cuplé sicalíptico, que es el retrato que ofrece sobre la mujer en aquellas décadas de comienzos del siglo XX que transformaron España.


Buscarse la indómita pulga en estos tiempos de ciber-porno acumulado y al alcance de todos los tecleadores puede resultar, sin duda, una ingenuidad ni siquiera de quinceañero. También una tentación. Caigamos en ella. El ingenio y la picardía son valores perdurables que los mejores cuplés destilan entre polveras y bananas, gatitos y automóviles, bailes apretados y regaderas.




Animalitos indiscretos



La Pulga
El cuplé sicalíptico primigenio, el que trajo a España aquella francesa de voluminosas curvas a finales del siglo XIX. Tal fue el furor que despertó que pronto hubo una multitud de cupletistas buscándose el dichoso bichito. 

La primera que dicen que interpretó el número en castellano fue la pionera Pilar Cohen, aquella tangerina de familia acomodada que convirtió esta cancioncilla en su estandarte personal. No parece que se llegara a grabar en su voz, pero si se conserva la letra original de aquella primera versión. Un texto en el que hay que imaginar a la artista evolucionando ante el público.


I
Tengo una pulga dentro de la camisa
que salta y corre y loca se desliza.
Por eso quiero poderla yo encontrar
y si la cojo la tengo que matar.

Refrán:
Rapida salta y se esconde…
Ya me ha picado yo no se donde.
Más si, colérica, por fin la encuentro
A la muy pícara yo la reviento.

II
Estos insectos que tal molestia causan
Me encoraginan colmándome de rabia.
Como a esta pulga llegase a encontrar
Les aseguro que me las va a pagar.

(al refrán)

III
No hay más remedio, tendré que resignarme.
Muy buenas noches, ahora voy a acostarme.
Yo les suplico volver atrás la cara,
Porque no quiero que vayan a ver nada.
(al refrán)

(De pronto):
¡Ya está! ¡La tengo en mis manos!
¡Al fin la maté!


La pulga” tuvo un largo recorrido, pasando de una cupletista a otra en un hilo de continuidad en el tiempo. Seguramente en esos saltos fue cambiando la letra y, naturalmente, la interpretación corporal y gestual de cada intérprete. Incluso durante el el franquismo siguió dando la lata, aunque por lo que se puede comprobar se dejó en la censura buena parte de su picaresca.
La nueva adaptación que resultaría canónica en esa época dictatorial la firmó el Maestro Monreal y se incluyó en la película “La reina del Chantecler” (Rafael Gil, 1962) cantada por Sara Montiel. En ella, la pulga sigue molestando, pero ya no está dentro de la camisa, por lo que la supuesta búsqueda hasta la muerte final del bicho transcurre en un campo de batalla bien distinto y, desde luego, menos sicalíptico.

Hay una pulga maligna
Que a mi me está molestando
Porque me pica y se esconde
Y no de puedo echar mano.

Salta que salta va por mi traje
Haciendo burlas de mi pudor.
Su impertinencia me da coraje,
Y como logre  pillarla viva
Para esa infame
Que estoy buscando
Para era infame no hay salvación.

Yo descansaba leyendo
Una novela preciosa
Cuando esta pulga insolente
Vino a ponerme nerviosa
Ya cuatro veces se me ha escapado
Cuando he creído cazarla yo
Y por lo mucho que me ha pìcado
Para esa pulga tan indiscreta
Como la pille
Como la pille entre mis manos
No habrá perdón.

Aunque perdí mi sosiego
Por una pulga imprudente
Voy a quedarme tranquila,
Pues conseguí darla muerte
Ya más no corre, ya más no pica
Que entre mis manos al fin murió.
A su reposo vuelve esta chica
Y por lo tanto señores míos
Ha terminado,
ha terminado completamente
esta canción.



La hormiga
La Bella Zulima bien podría haber sido la receptora primera y directa de aquella pulga de Pilar Cohen, pues debutó en la compañía que tenía montada su padre, el empresario teatral Guillermo Cohen. No parece que fuera una estrella de primera magnitud, ya que en 1914 emigró a Argentina en busca de más éxito. 

Tal vez para no ser una simple imitadora de su maestra decidió cambiar la pulga original por una hormiga, bichito igualmente incordiante y escurridizo.


Hay señores, por favor,
¿Quién me quiere desnudar?
Porque tengo un miedo atroz
Y me voy a (…)

Una hormiga sin pudor
Me recorre sin cesar
Por arriba, por abajo,
por delante y por detrás.

Ay, que me muerde como una fiera
Ahora me sube por la cadera.
La picarona viene hacia mí
¿Quién me la coge? ¡pobre de mí!

Yo no puedo resistir
Este cosquilleo atroz.
Ya la tengo por aquí,
Pues ya noto algo interior.

¿Quién me la quiere coger?
Que me corre mucho más.
Por arriba, por abajo,
Por delante y por detrás

Usa sin duda un agujero
Para tomarlo por hormiguero.
Ay, como sube ¿Qué hacer, por Dios?
Y aquí en los sesos se me metió.

Como me harte de buscar
Y cazarla quiero aquí,
Pues no puede sospechar
Y el animalito ir.

Ya la tengo, la pesqué,
No me correrás ya más,
Por arriba, por abajo,
Por delante y por detrás.

Ven  picarona, que te he cogido,
Tu te creías hacer el nido,
Vas a la calle, lejos de mí,
Por qué mi nido no es para ti.





El arte de ser bonita
En 1905 Antonio Paso (padre del popular autor teatral de los 70) y Diego Jiménez Prieto escribieron con música de Amadeo Vives y J. Jiménez este breve cuplé en cuyos 13 versos se encuentra una perfecta definición de la condición esencial de la sicalipsis: más vale insinuar que mostrar.

Cualquier mortal atrapa
Una mujer, si se empeña,
Más que con lo que le enseña,
Con lo que tapa.

El peligro está en las curvas,
Porque dígame usted a mí
Qué mortal no descarrila
Si mira aquí.

Míreme usted atento
A ver qué me dice
De este movimiento.



Tango del morrongo
Aunque nacida en la valenciana Vinaroz, María Conesa (1982/1978), conocida como La Gata Blanca, acabó convirtiéndose en gran diva del cuplé y otras artes escénicas en México, donde murió. 

No fue cosa de exilio alguno, sino que desde muy niña tuvo relación con ese país. En 1908 grabó este tango que viene a demostrar que los más sicalípticos entre los animales son los felinos.   


Arsa y dale y yo tengo un morrongo
Que cuando en la falda así me lo pongo.
Arsa y toma yo tengo un minino
De cola muy larga, de pelo muy fino.
Si le paso la mano al indino
Se tira y se encoje de gusto el minino.
Y le gusta pasar así el rato,
Ay, arsa que toma, que picaro gato.

Ay, que fino, ay que fino,
El pelito que tiene el minino,
Ay morrongo, ay morrongo,
Que contento si así me lo pongo.

Aseguro que tengo una suegra
Que tiene la sangre más gorda y más negra
Que la bola del observatorio
Que sube y que baja de aquel promontorio.
Y se ha empeñado la pícara vieja
Que no le pellizque a mi esposo en la oreja,
sin saber que si no le pellizco
No se pone alegre ni me mira bizco

Ay que lata, ay que lata,
 son las suegras que meten la pata,
Ay que cisco, ay que cisco,
solamente por lo del pellízco.

Arza y toma, que hay un abonado
Que está del morrongo tan entusiasmado
Que me ha dicho que si se lo enseño
Me da cuanto quiero que es grande el (¿contento?)
Como no soy una profesora
Que da las lecciones en casa por horas
El que quiera aprender el morrongo
Que venga aquí a verlo
Al fin le propongo.

Ay que guasa, ay que guasa,
si yo diera lecciones en casa
Que chiflao, que chiflao,
debe estar el señor abonao.




Desde luego a las autoridades censores franquistas no debía gustarles ni un pelo el jodido gato, de tal manera que no conozco versión del morrongo de aquellos años. La única que llegó a interpretalo fue Carmen Sevilla en la película “La guerrillera de Villa”. Sin embargo, se dio el paradójico sucedido de que, al tratarse de una producción mexicana, ese fragmento del film se pudo ver en Sudamérica, pero no en España, donde la censura franquista lo suprimió directamente. Téngase en cuenta la ya muy avanzada fecha del film, 1969, nada menos que treinta años después de acabada la Guerra Civil. Y eso que cantaba solo la primera estrofa. Por fortuna y gracias a ese archivo abrumador y desordenado que constituye Internet, se puede ver ahora lo prohibido entonces.





La gatita
También en 1908, Maria Conesa, cuya afición felina debía ser evidente, cantó este cuplé, en el que, por cierto, la gatita debía ser ella misma, pues no hay alusión en la letra a ningún animalillo, sino simple sexo aerostático.

Aquel joven que del globo,
Según él me confesó,
Le gustaba la subida
Pero lo contrario no.

Hace pocos días
Yo le oi decir
Que conmigo en globo
Quería subir.
Yo por darle gusto con el ascendí
Y al bajar con gusto comentome así:
No he visto en mi vida cosa mejor,
Si fue buena la subida
Lo contrario fue mejor.

Yo tenía un amigo
Que la manía tomó
De comprarse un organillo
Y por fin se lo compró.

Y estaba el muchacho
Loco de placer
Dándole al manubrio
A más no poder
Y aunque le decía que eso era abusar
El nunca quería dejar de tocar,
Pero al fin y al cabo
Lo que sucedió
De tanto darle a manubrio
En los huesos se quedó.





La gatita blanca
A más del sobre nombre artístico de María Conesa, “La Gatita Blanca” también fue un cuplé. La letra la escribieron José Jackson Veyán y Jacinto Capella y pusieron la música Jerónimo Jiménez y el muy reconocido Amadeo Vives como parte de la zarzuela (humorada lírica, la definieron sus autores) del mismo título que se estrenó en el Teatro Cómico de Madrid en las navidades de 1905.

La obra supuso la incorporación definitiva a la zarzuela ligera del tema directamente sicalíptico, sin paliativos, y su estreno obtuvo un enorme éxito de público y un moralista rechazo de la prensa. “La Gatita Blanca, que pudiera llevar el subtítulo de ‘sólo para hombres’, no es ciertamente la obra más a propósito para celebrar la festividad de Noel”, se escribió en El Imparcial en referencia a las fechas del estreno, y en El Liberal se recomendó “vayan ustedes a ver La Gatita Blanca, pero tomen precaución de dejar en casa a la señora. Pasaría un mal rato seguramente”. En La Lectura Dominical, revista con “licencia eclesiástica”, fueron más tajantes: “es una inmundicia que las personas decentes deben de abstenerse de ver”.

Por fortuna se puede disfrutar en Internet de la grabación original, que supongo está interpretada por Julita Fons, que se consagró con ella y que cinco años después estrenaría también “La corte de Faraón”, cumbre de la zarzuela sicalíptica. Sus “cuplés de la gatita blanca” constituyen a mi entender una joya de la canción picaresca.


Un gatito muy travieso quiso conmigo jugar
Y me puso tan nerviosa que le tuve que arañar,
Pero tan meloso se volvió a poner
Que yo convencida yo jugué con él
Y tuvo unos juegos el muy picarón
Que el muy sinvergüenza me hizó a mi un chichón
Y cuando aquel bulto empezó a desinflar
Con unos cuantos gatitos nos pusimos a jugar.

Con unos cuantos gatitos nos pusimos a jugar.

Un teniente de ingenieros su pasión me declaró
Pero a mi los castillitos no me hacen ilusión.
Quiso un artillero llevarme al altar
Pero yo al oírle dije ¡bomba va!
De caballería llego un capitán
Que al verle montado me gusto la mar.
Hoy a las mujeres probado ya está
Que los hombres a caballo son los como nos gustan más.

Que los hombres a caballo son como nos gustan más

Una prima que yo tengo se ha casado hará ya un mes
Con un  chico que es sereno de la calle de Amaniel,
Ayer por la tarde la fui a visitar
Y la hallé más triste de lo natural.
¿Qué es lo que te pasa? Yo le pregunté.
Que se va mi novio al anochecer,
Que regresa a casa cuando sale el sol
Y me aburro por las noches sin el chuzo y el farol.

Que me aburro por las noches sin el chuzo y el farol.





El chocolatito
Aunque signifique alterar el orden natural de la clasificación, había en aquella revista  de“La gatita blanca” otro cuplé dialogado que no puedo dejar de enlazar ahora, si bien no pertenezca a la sicalipsis zoofílica en la que estamos, sino a la sicalipsis gastronómica que vendrá luego, pues no hay felinos en él, sino…


Servando : ¡Venga el chocolate!
Luisa: ¿Lo queréis los dos
con canela fina
que sabe mejor?
Servando: ¡A mí... canelita!
Periquín: También quiero yo.
Luisa: Pues ahí va canela
de la superior.

(Haciendo ademán de batir el molinillo uniendo las palmas de las manos.)
Dale ya, chiquillo,
dale al molinillo,
dale sin temor
porque el chocolate
cuando más se bate
resulta mejor.
Los dos: Sí señor, sí señor;
darle al molinillo,
darle sin temor.

(Figuran batir el chocolate haciendo dar vueltas al molinillo.)

Luisa: Hay que hacer con cuidadito
que la lumbre no haga llama
porque así el chocolatito,
al hervir no se derrama.
Para ver si está deshecho,
entra y sale el molinillo
y al mirar que ya está hecho
se le sirve en el pocillo.
Los dos: ¡Qué sencillo!
Luisa: ¡Muy sencillo!
Los dos: Entra y sale el molinillo
y al mirar que ya está espeso,
me lo sirve en el pocillo.

Luisa: Moja un bizcochito
en mi pocillito
que está calentito
y te va a gustar.
Tú no hagas el tonto
que se enfría pronto
y como se enfríe
no te va a gustar.
Los dos: ¡Trae pa acá! ¡Trae pa acá!
En tu pocillito
mojo el bizcochito,
y qué rico está.
Luisa: Como es especial
este chocolate
nunca sienta mal.

Los dos: ¡Qué rico chocolatito!
¡Qué dulce y sabroso es!
Luisa: Si no basta un bizcochito
pueden mojar dos o tres.
Los dos: ¡Eso es! ¡Eso es!
Servando: Lo menos dos.
Periquín: Lo menos tres.
Los dos: ¡Eso es!, etc.

(Figuran mojar en el pocillo, imitando coger el bizcocho con la punta de los dedos.)




El tango del conejito
Consuelo Vello Cano (1884/1915), hija de guardia civil y lavandera, que pasaría a la historia del cuplé con el nombre ya mítico de La Fornarina. conoció la prostitución antes que el éxito artístico, que cuando llegó fue total. En 1903 protagonizó el capricho cómico lírico bailable en un acto y tres cuadros “La bodega del diablo”, de Rafael Abellán y Jesús Aroca. La Fornarina cantaba: 


Tengo un conejito precioso
 y si tú lo quieres ver,
vente al corral de mi casa
y allí te lo enseñaré.

Tiene el pelito de seda
y produce sensación,
si se la pasa la mano
por el lomo al picarón.

Es muy alegrito
muy chiquirritito,
y el tuno, jugando,
menea el rabito.

Nunca se está quieto
el muy picarón.
¡Ay,… y qué cosas hace!
¡Bendito sea Dios!.



  


La erótica de los objetos
y otros fetichismos



Vals de la regadera
De nuevo fue Julia Fons quien estrenó en le Teatros Eslava en 1907 este vals, que bien podría ser considerado como una obra paradigmática del cuplé sicalíptico. Formaba parte de la zarzuela “La alegre trompetera” escrita y compuesta por Antonio Paso y Vicente Lleó, autor también de la música de “La corte de Faraón”, quienes la definieron nada menos que como “pasatiempo lírico en un acto, dividido en cinco cuadros y un intermedio telegráfico”. ¡Toma ya salero! No se conserva, o no he encontrado, la versión original de Julita Fons, que no me consta que fuera grabada, pero sí una estupenda interpretación coetánea de María Conesa. Con ella inauguramos esta sección en la que los objetos cotidianos alcanzan su cumbre sicalíptica.


Tengo un jardín en mi casa
que es la mar de rebonito,
pero no hay quien me lo riegue
y lo tengo muy sequito.

Y aunque no soy jardinera
Ni me cansa el trabajar,
por la noche, aunque no quiera,
me lo tengo que regar.

Al acostarme
y al levantarme,
lleno de agua
mi regadera
y con las faldas
muy recogidas
lo voy regando
de esta manera:

Ahora este macizo
luego esta ladera
y un par de chorritos
en la enredadera.

Pero me fastidia
tener que regar,
porque acabo muy mojada
y me tengo que mudar.




Aunque se hicieron numerosas versiones de este “Vals de la Regadera”, todas posteriores, por cierto, a la era franquista, las mejores, a mi entender, son las dos que se pudieron ver en el programa de televisión “Un, dos tres… responda otra vez” en 1984 y 1989. No es de extrañar, digo, porque conociendo el talento televisivo del director del espacio, Chicho Ibáñez Serrador, y su afición a la picaresca y al método sicalíptico, esa cualidad de insinuar sin mostrar que forma parte de todo su trabajo. Ambas adaptaciones las interpretaron sendas azafatas del programa, Silvia Marsó, que después haría carrera como actriz, y la británica Naomi Unwin, de desconocida carrera posterior, acompañadas por sus compañeras azafatas. He encontrado un ajustadísimo montaje de ambas emisiones, que enlazo. La versión, además, incluye las estrofas finales que se había ahorrado en su momento María Conesa y que rematan el sentido sicalíptico del cuplé.

(Continuación)
No encuentro ni un jardinero
y es el caso extraordinario.
Que entre tanto caballero
no haya alguno voluntario.
¿No?
No se asuste si le invito
a que venga a trabajar
porque como es tan chiquito/
tiene poco que regar.

Y si hay alguno
que al escucharme
gustoso acepta mi regadera,
yo le prometo
que en dos lecciones
sale regando
de esta manera.

Eche usté un chorrito/
Sobre mis jazmines./
¡Cuidadito, pollo/
 con los calcetines!/
Pero me fastidia/
tener que regar/
porque acabo tan mojada/
que me tengo que cambiar.




La Vaselina
Otro clásico que bien podría subtitularse dudas de una jovencita casadera en la noche de bodas. 

Lo estrenó en 1933 María Yánez (1901/2001), más conocida por su nombre artístico de Bella Dorita, a quien se le atribuye el primer desnudo integral de la historia del espectáculo en España, aunque sobre eso, se dicen y se cuentan muchas versiones distintas. Por más que he buscado no he encontrado a los autores.


Estoy muy sobresaltada
porque ya se acerca el día
que del brazo de mi novio
entraré en la vicaria.

Ya me han encargado el traje
que es de encaje y tela fina,
y papa para este viaje
me ha comprado vaselina.

Todos me aseguran
que motivo tal
es muy conveniente
para no andar mal

Pero soy tan inocente
que no acierto a comprender
para que es la vaselina
y en que sitio la pondré.
Si usted ya lo sabe
me debe explicar
si el díaa de boda
se debe de usar

Aseguran mis amigas
las viuditas y casadas
que poniendo vaselina
no se nota casi nada.

Y ayer dijo mi familia
que en el día de la boda
como nunca fue a la iglesia
que tampoco entrara toda.

Y como a la fuerza
no debe de ser
veré si con magia
la puedo meter.

(Al refrán)




La noche de novios
Una vez descubierta la utilidad de la vaselina, la recién casada al fin podía empezar su interminable noche de bodas, según el cuadro que Álvaro Retana contó a través de la voz de La Chelito.


Chico,
no seas borrico,
despierta,
que no tengo ganas de dormir.
Vamos,
si no charlamos
mañana me divorcio yo de ti.

Paco,
yo no me aplaco
si tú no continuas
me da un sofocón.
Anda, prenda querida,
dame en seguida
conversación.

Allá de madrugada,
como es de suponer,
la conversación
empezó otra vez.

Y un huésped que dormía
en la otra habitación
se indignó al oír
tanta animación.
Esto es mucho fastidiar.
¡Ay, señor! ¿Cuándo van a parar?

Niños,
no más cariños;
¡por Dios! ¡que se oye todo, tengan
compasión!
Pues que soy soltero
y a nadie puedo dar conversación.
Noto que me alboroto
y siento unas ganas horribles de charlar.
¡Bueno!, hablaré solo
y así estaremos los tres igual.



El pulverizador.
Olga Ramos, que podría ser considerada la última de las cupletistas clásicas, no empezó como cantante, sino como violinista en los cines poniendo banda sonora las películas mudas que todavía se proyectaban en Madrid durante la guerra civil, empleo al que al fin accedían las mujeres al darse el caso de que los hombres que hasta entonces los habían ocupado estaban en los campos de batalla. Después de una carrera poco brillante durante el franquismo, al fin consiguió él éxito durante los años de la transición política, en los que la picaresca musical volvió a disfrutar de una efímera fama. Acudir a escucharla en los años 80 al local que había abierto en la calle madrileña de La Palma se convirtió en una cita obligada del progresismo intelectual y chic que en sus cuplés sicalípticos encontraron un símbolo de la libertad recién conquistada. Ya era una cupletista de la tercera edad, pues ya andaba por la sesentena, lo que no impidió que se convirtiera en interprete de culto. Allí alerto/incitó sobre el poder erótico de los aparatos de cosmética femenina. No da nombre ni seña de los autores.

(Al público: Mirad, a este pulverizador le falta la gomita y el chismecito, pero yo lo voy accionar, como si estuviera completo)

Si quieren perfumarse
de forma delicada
colonia o talco echarse
con toda discreción.

(sobre todo el talco eh, el talco)

La casa recomienda
y da su garantía
para estar bien al día
el pulverizador.
ay, ay …

(un momento, un momento. como en las películas tengo que decir que la temática de este cuple puede herir el espíritu sensible)

Estribillo:
ay, ay, ay
ay que pulverizarse
ay, ay, ay
que aroma embriagador
ay, ay, ay
que gusto da rociarse
que gusto da rociarse
con el pulverizador.

(Correcto, correcto…)

No hay nada comparable
al toque de elegancia
ni a la sutil fragancia
del pulverizador.

(Atención hijas mías, nenas, nenas, mirad…)

Se coje con cuidado
se aprieta la borlita
y cae la lluviecita
de encanto seductor.

(A ver caballero quiere usted pulverizar a las damas y después a mi la patilla. Un aplauso al caballero pulverizante…. Un aplauso. Nosotros, acompañamos todos…
Pulverice pero no como un spray)

Estribillo:
ay ay ay
ay que pulverizarse
(que arte)
ay, ay, ay
que aroma embriagador
(a mi la patilla… que se queda sin genero)
ay, ay, ay
(dice la señora que quiere mas, dice)
que gusto da rociarse
que gusto da rociarse
con un pulverizador.





La llave
El dramaturgo, poeta y periodista Juan José Cadenas, autor también de numerosos cuplés, escribió este para La Fornarina, su intérprete preferida. En realidad no era una creación propia, sino la adaptación, bastante libre, de un tema británico de 1901 que originalmente portaba el bucólico título de “La madreselva y la abeja” y que contaba los inocentes sucedidos entre una pareja en pleno idilio campestre. 

Ni que decir tiene que la versión que cantaba, gesticulaba y bailaba La Fornarina iba por caminos sicalípticos muy distintos, que bien se podrían resumir en una versión castiza de aquello de “es que me quieres mucho o que llevas una llave en el bolsillo”.

Como curiosidad he encontrado una adaptación camerística a cargo de la mezzosoprano argentina Roxana Deviggiano. Merece la pena darle una oída



La bellisima Asunción
se escapó de la pensión
al llegar el carnaval
y vestida de bebé
una noche al baile fue,
decidida a divertirse y a gozar.

Un pollito que la vio
para el chotis la invitó
y salieron a bailar,
pero mientras que bailaba,
como tanto la apretaba,
sin querer la lastimaba el animal.

Refrán:
- Suélteme usté, decía medio ahogada Asunción
porque me aprieta y me va usté haciendo un daño atroz.
Sáquese usté esa llave tan grande y feroz
que lleva ahí en el bolsillo del pantalón.

Acabaron de bailar
y se fueron a cenar
el pollito y Asunción,
y entre el baile y el charlar
y las risas y el champán,
la muchacha sin querer se mareó.

Y él queriendo aprovechar
la besaba sin cesar
y juraba eterno amor
y al llegar a la habanera
la invitó para que fuera
a dar otra vueltecita en el salón.

Al refrán





El diávolo francés
Escuchándolo se saca de la consecuencia de que en esto de la sicalípsis los objetos cotidianos contienen un singular poder erotizante. Debía ser originalmente una canción gabacha, porque firmaban el texto Leo Lelièvre y Paul Briollet, afamados letristas franceses, y la música el británico Bennet Scott-Paans, que la habían titulado “Le vrai diabolo”. 

Desconozco el adaptador español y la fidelidad al original, pero en España la grabaron a dúo en 1912 nada menos que Preciosilla y La Fornarina.


De los juegos que hoy de moda están
Es el Diávolo el más seductor
Porque en todas partes
Hace el Diávolo furor.
Por las mañanitas en París
Hoy los novios se hacen el amor
Tirándose el chisme
Cuantas más veces mejor.

Refrán:
Es un juego sensacional
Y el que quiera el juego aprender,
Diávolo, Diávolo,
Aquí puede venirlo a ver,
Diávolo.

Para el juego bien ejecutar
Débese jugar de dos en dos
Porque así será siempre
Mejor combinación.
Dele usted a la rueda un poquitín

Diávolo, Diávolo,
Elegante y original,
Diávolo.

Hacia donde la pareja esté,
Tira usted la rueda,
Luego se la tira a usted.





Guantería 1900
Bien se podría decir que a La Bella Dorita, que lo cantó, este cuplé de Álvaro Retana le sentaba como un guante.


Una jovencita
vino a mi bazar,
porque un par de guantes
quería comprar…
mas le traje un guante
de piel tan tirante
que empezó la chica
a protestar
lo que yo le daba
no era a su medida
y, con tanta esfuerzo,
quedó dolorida.

“¡Ay, por Dios! ¿Qué me hace usted?
¡Vaya modo de apretar!
Tenga cuidado que no es por ahí
y, si continúa, me va a lastimar”.

Yo le dije muy formal:
“No le debe sorprender,
todo suele siempre molestar
cuando es, señorita, la primera vez”…

Yo tomé unos polvos
que en un bote había,
los eché en el guante

y cambió en seguida.
“¡Ay, qué bien me lo hace usted!
¡Siga así con suavidad!”
“Vamos, señorita, ya habrá visto usted

que he metido bien
más de la mitad.
Mas sí, al fin, del todo entró
y le ha venido tan bien

eso ha sido nada más
por los polvos que le eché”.



Poco a Poco
En 1933 seguía la Dorita con su afición a los guantes.

Fui la otra mañana
A comprarme guantes
En una lujosa y fina guantería.
Vino el dependiente
Pasó muy galante
Y pidió en el punto
Lo que yo quería.

Al ir a probarme, me dijo el guantero:
déjeme señora, yo se lo pondré,
y un tanto azorado empezó a meterla
y al verle nervioso, así le exclame:

-Poco a poco, por favor.
Y apretando sin cesar,
Con dulzura y sin temor,
Que me puede lastimar.
Sigue, sigue, aprieta así,
Un poquito, anda vida, un poco más,
Que ya noto falta poco…
Ay, ay, basta, basta
Que ya está.





Sortija estrecha
En el inventario cupletero de cosas que entran y que salen, Álvaro Retana, que de eso debía saber un rato, incluyó a los anillos, de pedida, a ser posible. Sólo he encontrado la parte final de la letra, que debía ser más larga.


…Al verla en la mano la encontré pequeña
y el chico me dijo: “Te entrará muy bien”.
Y cuando la cena los dos terminamos
lleno de entusiasmo la probó a meter.

El muchacho hacía hábiles esfuerzos
pero ni torcida la podía entrar
cuando, de repente, noté sorprendida
que ya había entrado casi la mitad.

Yo le dije: “Chico, sería espantoso
que, una vez metida, no pueda salir”.
Y él me dijo: “Tonta, si esto sucediera,
serías el caso primero en Madrid”.

Seguía apretando con tal maestría
que, al sentirla dentro, grité de alegría.
Más dije pensando en tanto dolor:
“Mas grande me hubiera venido mejor”.

Por eso un consejo
os quiero yo dar
las cosas pequeñas
hay que rechazar.





¿Corta o larga?
Esta disertación sicalíptica sobre la moda y su influencia en la sexualidad de los humanos fue escrita una vez más por el muy prolífico Álvaro Retana y el maestro Amalio. La grabó La Chelito en 1922.



I
Las damas elegantes
Estamos hoy confusas,
Al no saber qué moda
Por fin se va a imponer.
Se llevan mil hechuras
A cual más diferente,
Sin decidir qué traje
Nos hemos de poner.
Y en esta horrible confusión
Nadie nos da la solución.

Refrán
Y para colmo además
Otra inquietud nos embarga:
¿Cómo la falda encargamos?
¿Qué se estila? ¿Corta o larga?

II
Mamá me ha dicho siempre
Que vista a mi capricho,
Que lleve cuanto crea
Que a mí me sienta bien.
Por eso si el modisto
Me trae la falda corta
Por medio de algún truco
Yo se la alargaré.
La falda corta no está mal,
Pero la larga es ideal.

Refrán
En esta cuestión a mí
Ninguna duda me embarga,
Si a unas les gusta muy corta
Pues yo la prefiero larga.

III
Con el sombrero pasa
Igual que con el traje,
Se lleva grande o chico,
Sin unanimidad.
Las unas lo llevamos
Calado hasta los ojos,
Y en cambio otras opinan
Que no hay que exagerar.
Y en esta horrible confusión
Nadie nos da la solución.

Refrán
Mas yo diré que jamás
He de cambiar de opinión,
Siempre he pensado lo mismo,
Cuanto más dentro, mejor.




Tobillera
En contraposición con La Chelito, que las prefería largas, Raquel Meller (1888/1962) las prefería cortas. Las faldas.

 Quién fue probablemente la artista más reconocida internacionalmente del cuplé español también tuvo su etapa picantona, como en este caso, en el que parecía intentar despertar en los espectadores u oyentes la fijación del fetichismo masculino por las pantorrillas femeninas.  

La grabó en 1921 y la compusieron Adolfo Sánchez Carrere, que escribió una letra a su excelente altura habitual, y el maestro Modesto Romero, su compañero frecuente en estas lides. Por desgracia no he encontrado registro sonoro.


I
Porque los hombres que son osados
Todos me dicen algo al pasar,
Luz, mi doncella, gruñe y se enfada
Cuando al colegio me va a buscar.
Y me critica por mi figura,
Por mis andares, por mi estatura,
Y yo me pongo fuera de mí,
¡de buena gana la daba así!
Porque yo tengo el genio
Que se debe tener,
Y además lo que tenga
Cualquier otra mujer:

II
La profesora me tiene rabia
Y yo lo encuentro muy natural,
Porque soy joven, visto de corto
Y ella no puede vestir igual.
Pues como luzco las pantorrillas
Saco a los hombres de sus casillas
Y hasta mi casa van tras de mí,
Y eso que vivo en Chamberí.
Sobre todo los viejos no me dejan parar.
¡Qué muchacha –me dicenTú
me harás chochear!
Que lo diga, si no, Baldomerito.
Menudo arañazo se ganó la otra tarde
por decirme, mirando a mis
pantorrillas:

Estribillo
Tobillera, tobillera.
Por lo visto en tu colegio
La enseñanza es de primera.
Tobillera, tobi, tobillera.


Recitado: Y no es eso lo peor, no. lo que más rabia me da es que luego la toman con mis faldas y empiezan a decirme:

Estribillo
Tobillera, tobillera
Bien está que todo suba
Pero no de esa manera,
Tobillera, tobi, tobillera.

Recitado: Además, esto no es impudor, como creen algunos, es… economía. Por eso mamá cuando vamos a la modista siempre dice lo mismo:

III
Que no soy niña bien educada
A mí me han dicho ya más de dos,
Porque no guardo las buenas formas,
¡que no son malas, gracias a Dios!
Y aunque soy niña, yo bien comprendo
Por qué esas cosas me van diciendo
Las que usan faldas hasta los pies.
Y a esto le llaman lo que no es
Las que tapan las piernas
Cuando van por ahí
O las tienen muy feas
O las tienen así…

Estribillo
Tobillera, tobillera,
Con la tela de una falda
Salen dos de esta manera.
Tobillera, tobi, tobillera.



Medias de seda
Insistiendo en los fetichismos masculinos, esta vez el de las medias de seda, tan novedosas entonces y siempre tan excitantes, la cubana Pilar Arcos (1893/1990), que era hija de los dueños de un circo, triunfó en España y acabó muriendo en Estados Unidos, grabó en 1927 este tango de los argentinos Juan Andrés Caruso. Música José Bohr. 




De tarde en coche, capota baja
Muy orgullosa, vas a pasear,
Con la pollera muy recogida
Porque tus piernas quieres mostrar.
Piernas que lucen, coquetamente
Medias de seda de color beige,
Que hace más lindos los zapatitos
Que lucen tus diminutos pies.

Medias finas de seda
A las que adoras tanto,
Medias finas de seda
De un misterioso encanto.
En la loca tentación
De tus íntimas querencias,
Desalojaste las medias
tan humildes de algodón.

Primero medias, después vestidos
Luego melena a la garçòn,
Sombreros buenos, alhajas finas
Y un cotorrito muy coquetón.
Paseos en auto, de noche al Tigre,
Farras corridas, loca ilusión,
Fueron las medias, de seda fina,
Las que causaron tu perdición.





Las Pantorrillas
Variación sobre el mismo tema compuesta por Eduardo Montesinos y Pedro Badía. En los años veinte, La Chelito obtuvo un gran éxito con este cuplé en el mítico Kursaal, salón histórico en el que también se jugaba a la pelota basca y en el que llegó a realizar sus danzas lúbricas la mismísima Mata-Hari.


En invierno y en verano,
con el frío y el calor,
mucha gente tiene miedo
a salir de su rincón.
Pero, en cambio, la muchacha
madrileña de verdad,
con su falda recogida
por la calle siempre va.

Refrán:
Y haciendo así con mucho "aquel",
igual los pollos que los viejos
no se pueden contener.
Porque al mirar la redondez
y perfección que atesoramos
gritan todos admirados: -¡Olé!

Dibujando el zapatito,
escotado y de color,
una media negra hace
un efecto superior.
Y subiéndose la falda
blanca enagua deja ver
con encajes muy rizados
y entredoses de crochet.

(Refrán)

Una media azul demuestra
que del pueblo ayer llegó
y la blanca ser criada
de algún viejo senador.
Cuando tiene rayas verdes
o puntitas de color
suelen ser de una jamona
que exhibir quiere el jamón.

(Refrán)



Polveras
De nuevo Pilar Arcos poniendo de relieve con este Fox trot de J. A. Palacios el poder erotizante del maquillaje.


Las mujeres
Que buscan de la vida los placeres,
Y que ansiosas
En el amor pretenden ser dichosas,
Deben tener
en su lugar secreto femenino
Que a los hombres cautiva
Y los mima dulcemente.
El secreto
que tienen unos labios dibujados
Y el dominio
 de unos ojitos con crayón rasgados
Com promesas
del paraíso terrenal perdido
Que es el jardín florido
Del pecado mortal.

Clavecitas de ilusión,
Labios de carmín,
Rojas flores de pasión,
De un  ideal jardín.
Mariposas de placer
Eso es la mujer
Y es su templo del amor
El dorado socavón.






  


Fantasías hortofrutícolas




La Higuera
Como queriendo confirmar la etimología que la RAE atribuía a la palabra sicalíptico la Gran Compañía de Revistas Mejías-Alba estrenó en 1931 la revista de aventuras galantes en dos partes divididas en nueve cuadros “La pipa de oro” en la que se incluía esta pieza, de la que lamentablemente solo he encontrado un fragmento de la letra. La cosa era así: uno de los personajes aseguraba que el pecado original no lo había causado una manzana, sino el higo. Entonces la “bellísima vedeteSara Fenor se lanzaba a cantar:


Aquí te ofrezco el higo,
La fruta más sabrosa,
La mas estimulante,
La más apetitosa,
La fruta que a los hombres
Les gusta con pasión.
Para ellos esta fruta
Siempre fue su perdición.
(…)
El higo que te ofrezco yo
Es fresco, dulce y chiquitín,
cuando lo pruebes ya verás
Como vendrás a repetir,.

Al higuí, al higuí,
Con la mano no, con la boca sí.


Régimen severo
También le dio la Bella Dorita a la sicalípsis hortofrutícola, buena muestra de la cual es esta lección de dietética producto de la entonces reciente y provocadora moda de adelgazar en aquellos tiempos de mujeres abundantes.

Como todas las señoras de hoy en día
El furor me ha dado a mí de adelgazar
Y a un doctor especialista en quitar grasas
Le he pedido que me quiera aconsejar
Y me ha dicho: las verduras, hija mía,
Desde hoy serán su santo y patrón,
Que las carnes son manjares del diablo
Y los guisos su más grande perdición.
Y con su voz grave que miedo me dio,
Régimen severo, así me recetó.

Refrán:
Nada de patatas, no.
Nada de judias, ka,
Nada de garbanzos,
Ni un grano de arroz,
Solo berenjenas, sí,
Solo zanahorias, ¡ay!
Y unos nabos tiernos
Que aclaran la voz.
Siga mi consejo
Y dentro de unos años
Tendrá usted a sus plantas
al lobo feroz.

Enseguida fui al mercado pues me gusta
Por mi misma las cogidas escoger,
Y encontré unas berenjenas estupendas
Que en mi mano no podìan ni caber.
Me compre de zanahorias cuatro kilos,
Como eran que entrarían solo tres,
Nabos tiernos, dos manojos, y un pepino,
Mas hermoso que la faja de un payés.

Recitado: Y con esta compra que más que un manojo de hortalizas parecía un ramo de esos que antes llamaban toyas, me subí a casa del doctor y mostrándoselos le dije: ¿qué le parece?
–Estupendo, ahora ya sabe, póngalas en el turmix y a saturarse con su jugo.
Yo no salía de mi asombro ¿pero en el turmix?
–Naturalmente, o se las va usted a comer así. Hay que progresar, señora, precisamente lo que usted necesita es un buen zumo.
Yo iba a replicarle que no era precisamente eso precisamente eso lo que yo  necesitbaa, pero como él lo decía debía saberlo mejor que yo. Y ya me tienen ustedes tomándome el zumo de las zanahorias, y de los nabos y de los pepinos. Sólo me deja comer enteros los rábanos. ¡Pero señores! Si los rábanos no llegan a ninguna parte, no es una cosa que te llene, en cambio una buena zanahoria, esto si que le llena a una. Y estoy perdida, porque me bebo el jugo y como si nada, porque a mi estas cosas si no las puedo comer enteras no les puedo encontrar el gusto. Eo gusto se lo encuentro saboreándolas, masticándolas. ¡Ay! Si yo no puedo morderlas no disfruto. ¡Pues no! Solo puedo contemplarlas cuando las traigo llenas de tierra, de hojarasca, de cosas del campo, pero en cuanto están lavaditas, con la piel fuera y con aquel color tan rosado y tan hermoso que les queda, entonces al turmix, a turminearlas. Bien. Y después del un sorbo al estómago, que pasan por tu boca sin que te enteres. Así es que señora, estoy loca con este régimen naturista y el mejor día dejo las berenjenas, las zanahorias y los nabos y me atraco de filetes de ternera a ver si en el cambio encuentro más gusto.

Y con su voz grave que miedo me dio
Régimen severo, así me recetó.

Al refrán

Tome zanahorias cada día
pues así tendrá lo que quería.




La tetera
Perteneciente a la fantasía cómica “Son naranjas de la China”, texto de Franco Padilla y música de los maestros Quiurón y Soriano que contó con Elena Brito como primera vedette. Estrenada en el Teatro Cómico de Barcelona en marzo de 1936 fue una de las últimas revistas que se subieron al escenario antes de la sublevación militar de cuatro meses después.


Dispuesta a darte gusto
Con íntimo placer
El té que tú deseas
Te lo serviré

Para entonar los nervios,
para quitar la sed
No hay en el mundo nada
Como el sabroso té.

Refrán
Tómalo, calentito;
Tomalo despacito
Y endúlzalo bien.
Échale un terroncito
Y si eres golosito
Échale, échale dos o tres.

Yo tengo un servicio
Que envidia cualquiera
¡Qué tazas preciosas!
¡Qué rica tetera!

Al refrán…




La castaña
Sin identificar autores, fecha ni cantante original. Interpretada por Sonia Rohs en 1996 en el programa de Canal 7 TV “Historias del cuple
 

La castaña es una fruta
Que se cría aquí en España
Y del monte que yo vengo
Me he traído esta castaña

Como está recién cogida
En probarla no hay excusa
Porque puede a simple vista
Contemplarse la balusa.

Si alguno la quiere
La puede coger
Y que se la pele
Y que se la pele
Si quiere después.

Bis



  
El Tiesto
Sin identificar autores, fecha ni cantante original. Interpretada por Esperanza Argüelles en “Historias del Cuplé”.  Canal 7 TV, 1996. No podría jurar sobre la Biblia que se escribiera en los tiempos históricos del género y no posteriormente.


En mi jardín escondido
yo tengo una rosa
del más suave olor.
Es una cosa preciosa
Que todos la llaman
La flor del amor.

Celoso mi jardinero
Me la riega con esmero
Con un líquido especial.
Y me dice con orgullo
Que me plantará un capullo
dentro del mismo rosal.

Cómo anda en mi rosa el rocío
Me lo aprieta con placer
Y me besa dulcemente
Me abre toda sin querer.

Estribillo:
Mayo desea un capullo
Para poderlo cuidar
Y congiéndole del tallo
en el capullo besar


Si a mi jardín por delante
Alguno un capullo
Me sabe plantar
Ya le diré yo al instante
Que no me descuide
La parte de atrás.

Porque te tengo marchita
Una rosa chiquitita
Deliciosa y virginal,
En donde también yo quiero
Que me plante un  jardinero
Un capullo colosal.

Cuando en mi rosa hay rocío
Me la riegan con placer.
Y la rosa dulcemente
Se ha abierto ya sin querer

Al estribillo




La rumba del café
Si hasta el té, bebida inocente y compartida donde las haya, pudo insinuar la concupiscencia, por qué el café habría de ser menos, aunque no sean tanto las infusiones como el servicio las que avivan las llamas del amor, sino los objetos que se utilizan para su ebullición. 

La Bella Dorita, acompañada por la orquesta Crazy Boys, sus acompañantes durante un tiempo, demuestra con esta rumba que era una experta con el molinillo entre las manos.



Una joven con el molinillo
Movía a su novio el caracolillo
Y se hacia poco a poco el polvito del café.
Cuando el agua ya estaba caliente
Con la cucharilla de modo prudente
Preparó el caracolillo
Y melosa dijo a él:

Refrán:
Pa probarlo preciso primero
Que me sirva mi buen camarero.
¡Camarero! Vamos hombre, acérquese usted
Venga y sírvame pronto café.
¡Camarero! Me deshago con tanto llamar.
Camarero, venga usted, venga usted camarero,
Porque quiero que me de calentito el café.
Sírvame, ¡Ay! Sírvame.

Si tú quieres el caracolillo
Acércame un poco la cara hiquillo
Porque es rico y sabe a besos
Y te hace delirar.
Gloria pura resulta un traguito
Si está muy molido y bien calentito
Ven y dame la boquita que te quiero convidar.

Al refrán…







  

El sexo de las máquinas




Un paseo en auto
Los comienzos del siglo XX fueron los del auge industrial y la pasión por el maquinismo, tiempos de la velocidad y la mecánica. Cómo no iban a aprovechar nuestras vedettes sicalípticas el poder erotizante de las maquinas y de los múltiples usos que permitían. Por ejemplo, los coches, que tan lejos podían llevarles. Compuesto por Álvaro Retana y el maestro Ricardo Yust lo cantó nada menos que La Chelito.


Una noche de abril
Con un pollo gentil,
Prometiéndomelas muy felices
En un auto ideal
Me marche muy formal
Hacia la Cuesta de las Perdices.
Anhelando su amor
Le abracé sin temor
Esperándole ver derretido;
Más noté con horror
Que no andaba el motor…
¡Qué fastidio! ¡Cuando estábamos
A lo mejor! tuve que decirle:

Dime tú, por favor,
que te pasa mi amor
Que no puedes seguir.
¡La verdad es que esto no me lo esperaba!
¡Yo creí que el motor funcionaba!
Yo contigo jamás volveré a pasear,
Esto a nadie le suele pasar.
¡Vaya un chasco, gacho, que camelo me has dao!
¡Ay, que mal has quedao!

Tanto sufría yo
Al mirar el ahogo
No lograba que aquello marchara,
Que por fin me arriesgué
Y al muchacho ayudé
Parta que su motor funcionara.
Con atroz frenesí
Le ayudé tanto allí
Que la cosa se puso divina.
Mas de pronto el motor
Me llenó de pavor.
¡Vaya un modo de echar gasolina!
¡Aquello era horrible, caballeros!
¡Se lo juro! Y tuve que decir:

Dime ya por favor
Que le pasa al motor,
Pues me asusto la mar;
La verdad es que esto yo no lo eseraba,
¡es más de lo que me figuraba!
Cuando quieras salir
Volveremos aqui,
Porque estoy muy contenta de ti.
¡Eres grande, gachó! No me había fijao,
Y qué bien has quedao.


 La moto
El coche tenía cuatro asientos favorables al escarceo sexual. Con dos tan sólo, la moto exigía verdaderos equilibrios, pero si se le ponía sidecar la cosa se facilitaba bastante. Letra: Raffles. Música: Rafael Adam. Intérprete: Salambó.
.

I
Viste mucho, según Doña Cleta,
El tener una motocicleta.
Sobre todo para pasear
Sentaditos en el sidecar.
Muchos chicos de la aristocracia
Una moto ya esperan de Francia
Y la Lola ha encargado a París…
Paf… paf…
Eso ya no se puede decir.

Refrán:
Es la moto, la moto
La motocicleta
Una moto que a mí no me peta,
Porque cuando se está en lo mejor
Se le suele parar el motor.

II
Con su novio que es un poco feo,
Pilarcita se fue de paseo.
Él se puso la moto a guiar
Y ella iba en el sidecar.
Sé que fueron a marcha ligera
Caminito de la Guindalera
Y después les han visto venir…
Paf…. Paf…
Eso ya no se puede decir.

Al refrán

III
Romanones para ir a su coto
Se ha comprado anteayer una moto.
Pero dicen que es tan previsor
Que la tiene por si a lo mejor
Le llamaran deprisa en palacio,
Pues el pobre camina despacio
Y además por si se quiere ir…
Paf…. Paf…
Eso ya no se puede decir.

Al refrán



En el ascensor
Todos los amantes del mundo conocen la utilidad de los ascensores para la realización de su amor. Y no es que sea cosa nueva, sino ya sabida prácticamente desde que el dichoso invento que sube y que baja se convirtió en aparato inevitable en todo edificio moderno. Así lo entendió en 1915 la vizcaína Emilia Bacamonte, que lo cantó en este cuple con letra de Aurelio Varela y música de Juan Martínez Abades. Además de la versión original tiene gracia la de la mezzosoprano RoxanaDeviggiano.
  


Carmelita y Amador
Se han jugado eterno amor
Pero no tienen dinero.
Y así cuando da en llover
Se les ve al anochecer
Soportando el aguacero.

La otra noche por su mal
Esperando en un portal
El miró hacia la escalera
Y vio que en el ascensor
Se debía estar mejor
Que en otro rincón cualquiera.

Y al portero le dijo es preciso
Que nos suba hasta el último pìso,
Pues estamos más bien a favor
Que no hay hada como un ascensor
Para hacerse el amor.

Dentro ya del ascensor
Carmelita y Amador
Al pasar por el primero
Ya van locos de placer
Y no ven que al ascender
Ya han pasado del tercero
Y una vez en el final
Sucedió lo natural,
Que el amor es imprudente
Y de su cariño en voz
olvidáronse los dos
del pasado y el presente.

Y no ven desde aquel paraíso
Que ya están en el último piso
Pero siguen estando a favor
Que no hay nada como un ascensor
Para hacerse el amor.

Como el timbre no sonó
El portero sospechó
Lo que allí estaba pasando
Y cumpliendo su deber
Les obligó a descender
Cuando más se iban amando.
Y una vez en el portal
No recuerdo del final,
Pero dicen que el portero
Abusa del ascensor
Para demostrar su amor
A una chica del tercero.

Y los dos cuando se hace preciso
Suben juntos al último piso
Porque piensan igual que Amador
Que no hay nada como un ascensor
Para hacerse el amor.






Luna Park
El vértigo de la montaña rusa, invento pernicioso donde los hubiera. Canta La Fornarina. Una vez más compusieron Cadenas y Valverde.


De todas las distracciones
que en París puedes hallar,
la mejor sin duda alguna
te la ofrece Luna Park.

Hay una montaña rusa
y hay un lago colosal,
todo lleno de "cocottes"
por si te quieres tirar.

(Refrán…)
Búscame esta noche en el Luna Park,
allí nos podremos encontrar
y en las apreturas,
cuando todo quede a oscuras,
búscame esta noche en el Luna Park.

Hay un tío vivo que tiene
por asiento una sartén
que va dando volteretas
y porrazos por doquier.

Cuando en la sartén se meten
dos mujeres a la vez,
salen luego hechas tortillas
como pueden suponer.

Al refrán
 
Pero la montaña rusa
es la mejor distracción pues
en las curvas las chicas
se agarran que es un primor;

y hay a veces mil disputas
porque los hombres están
en la montaña dos horas
y no se quieren bajar.

Al refrán


  


  


Los peligros
de la modernidad




Las Tardes Del Ritz
Un clásico del cuplé sicalíptico a ritmo de fox-trot que Álvaro Retana y Genaro Monreal escribieron para Edmond de Bries, el transformista que rompió moldes sobre los escenarios del Salón Japonés. 

Abrimos con él esta sección sobre cómo reflejó el cuplé los usos y costumbres sociales de los nuevos tiempos, motivo en muchos casos de duras críticas de la España más tradicionalista, que las consideraban fuente de perdición e inmoralidad, algo que, a tenor de lo que cantaban las cupletistas, era totalmente cierto.

La primera y principal de esas nuevas costumbres que soliviantaron a los moralistas fue el baile, los ritmos alocados del Fox-trot, el tango, el charlestón o las jazz-band. Aquellos bailes bajo los que podía florecer la lujuria, con sus contorsiones, frotamientos y vértigos, y acabar dando con los bailarines en las calderas de Pedro Botero. No he conseguido encontrar la grabación original de Edmond de Bries, aunque sí el texto que le escribió Retana: 


Yo me voy todas las tardes
a merendar al hotel Ritz,
y tras el té suelo hacer mil locuras
con un galán que está loco por mí.
Juntos a bailar salimos,
nos enlazamos con pasión
y al final tengo yo que decirle
toda llena de miedo y rubor:

¡Ay, no por Dios,
no me apriete usted así!
¡Ay, por favor,
que me siento morir!,
tenga usted en cuenta que mira mamá
y si se fija nos regañará.
¡Ay, suélteme,
no me oprima usted más,
pues le diré,
si me quiere asustar,
que soy cardiaca y por esta razón
no debo llevarme ninguna emoción.

Las mamás cotorreando
toman el té sin advertir
que en el salón, al bailar, las parejas
se hablan de amor con atroz frenesí.
A las tres o cuatro danzas
suele crecer nuestra ilusión,
y las niñas a coro decimos
rebosantes de satisfacción:

¡Ay, yo no sé
lo que me pasa a mí,
pero ya ve
que me siento feliz,
siga apretando aunque mire mamá
que si se irrita ya se calmará!
¡Ay, qué placer
es bailar el fox-trot
con un doncel
que nos hable de amor!
Aunque cien años llegara a vivir
yo no olvidaría las tardes del Ritz.

Pese a la relevancia, y la calidad, de este cuplé de sutil crítica social y fina picardía, apenas he encontrado en youtube otra grabación que la realizada por Lilian de Celis en los años cincuenta, es decir, en pleno franquismo, aunque haya otras, alguna curiosa en plan performance.

Si comparamos lo que cantó en aquellos años Lilian de Celis con la letra original, que copiamos a continuación, veremos que la versión es, prácticamente,  tal cual la escribió Retana. Sólo cambió una palabra, pero altamente significativa. En el quinto verso del segundo estribillo, por ejemplo" el autor escribió: “siga apretando aunque mire mama”, y de Celis cantaba: “siga bailando aunque mire mama” (similar cambio de “apretar” por “bailar” se hace también en el primer estribillo).

Parecería que los agrios censores de la época, o la propia autocensura de la cantante, podían aceptar el baile, una diversión entretenida si se danzaba la jota, la isa o las sevillanas, pero la posibilidad del frotamiento de los cuerpos y la concupiscencia sexual que permitían, y fomentaban, los nuevos ritmos foráneos resultaba demasiado para sus púdicas mentes. No por nada el mismísimo Papa de Roma tuvo que prohibir el pecaminoso tango.




¡Ay, mamá!
En 1929 Goyita (1890/1970), Pepita Ramos en la pila bautismal, alertó a quien quisiera escucharla de los peligros de bailar el charlestón en familia.


El furor del charlestón
Es en casa un huracán
Que hace hasta el gato bailar.
Hay que ver a mi mamá
Y hay que ver a mi papa
Luciendo el tipo como un flan
Y bailando así ese charlestón
Porque en casa todos batimos el recór.

Refran:
Ay, mama, ¿qué te pasa con papá?
Que os pasáis toda la noche como Charles Nicolás
Y la verdad no me lo explico
A vuestra edad sois unos chicos
Ay, mama, que te pasa con papa,
Que os pasais toda la noche
Charles viene y charles va.

Dicen que la culpa fue
Por un tango y no es verdad
La culpa es del charlestón.
Y para bailarlo bien
No hay que dar más que patás
Como jugando al fútbol.
Y bailando así ese charlentón
Porque en casa todos ya batimos el recór.

Al Refrán:




Tris-tras
Nueva advertencia de Álvaro Retana, esta vez con el maestro Mediavilla, que en 1922 escribieron para Adelita Lulú (Adela del Barco) esta oda al baile de todos los bailes, aunque se tratada de un baile inventado para la ocasión.


I
Las damas neoyorkinas
Más bellas y más finas
Ahora han puesto en moda un baile allá
Que le llaman tris-tras.
Y viudas y casadas,
Solteras, divorciadas,
Ya no bailan otra cosa allí
Que esta danza tan chic.

Y cuando un galán las hace el amor
Le contestan con primor:
--Si no sabe usted bailar bien el tris-tras
No le puedo a usted escuchar.
Y si el pollo es chic y la quiere bien
El tris-tras llega a aprender.
Y por eso en Nueva York
Con el tris-tras se hace el amor.
Bailando así, fíjese usted,
Con esta languidez.

Estribillo:
Fíjese, mi dulce amigo,
Qué bonito es el tris-tras,
Esto es una danza
De gran novedad.
Fíjese, mi dulce amigo,
Que si le llega a gustar
Y si usted lo quiere
Yo le enseñaré el tris-tras.

II
Como a mí me domina
La moda neoyorkina,
Cuando supe que era moda allá
El famoso tris-tras
Quise al punto adoptarlo
Y me enseñó a bailarlo
Un amigo que viene de allí
Que es un hombre muy chic.

Y con tanta fe aprendí el tris-tras
Que ya no tengo rival
Y le juro a usted
Que si lo bailo yo
Se le ablanda a usted el corazón.
Porque diga usted con sinceridad
Si es posible pedir más
Pues mi amigo es un señor
Que en el tris-tras es profesor.
Y baila así, fíjese bien,
Con esta languidez.

Al estribillo





La hora del té
En 1913 estrenó este tango en el Trianón Palace Teresita Zazá (1893/1980), que en realidad se llamaba Teresa Juliana Lucía Maraval Torres, lo que hace comprensible que se lo cambiara por un sobrenombre artístico con el que triunfó en España y Argentina. 

Fue la primera en cantar el "Alirón", que se convertiría en el himno con el que los hinchas del Atletic de Bilbao siguen celebrando sus victorias. Al parecer mantuvo un breve pero intento romance con Carlos Gardel, y se retiró de las tablas con apenas 37 años, en 1929, y hasta su fallecimiento con 87 vivió una placida vida familiar y hogareña.

La letra la escribió Álvaro Retana y la música Ricardo Yust, sendas lumbreras del género.



Desde hace poco en los salones elegantes
nuestras damitas con los pollos más pimpantes
hacen locuras,
casi diabluras
bailando un tango que más bien es un fandango.

En un rincón las cuarentonas cuchichean
y las parejas arrullándose tanguean;
es una cosa
muy linda y muy curiosa
entrar en los salones
sorprendiendo un tango-te.

Dicen que el tango es de una gran languidez
y que por eso lo prohibió Pío X,
 que a los creyentes
con rigor condenará
si llegan a bailar
tan gran ordinariez.

Refran:
La, la, larán, la larán, la...
El estribillo de un tanguito popular
susurran todos y comienzan a bailar.
La, la. larán, la, larán, la...
Pero hay parejitas que se mueren de ilusión
y piden enseguida confesión.

A las muchachas de mirada algo traviesa
las vuelve locas esta danza tan perversa
porque consiente
que un pretendiente
a ellas se incruste
sin que nadie se disguste.

La más honesta goza alegre de la vida
sin que la gente tal audacia nunca impida,
y hasta en secreto
si el pollo es muy discreto
la dice tiernamente
yo me muero por usted.

Dicen que excita y desarrolla el valor
y que bailándolo despierta el amor.
Las parejitas a la conclusión del te
sin miedo a los bebés
se ciñen un horror.

Refrán:
La, la, larán, larán, la
El estribillo de un tanguillo popular
Susurran todos y comienzan a bailar.
Grandes sesiones para el baile y el placer
es esto solamente el tango-te.




La machicha. Aventuras de don Procopio en Paris
Una obra maestra del género y, como corresponde, uno de los cuplés más recordados posteriormente, con múltiples interpretaciones en todas las épocas.

Pese a ir firmada su versión española por Álvaro Retana y José Juan Cadenas, tiene un origen mucho más complejo. Al parecer, la creación original de “La Mattchiche” (pepinillo en francés), o “La maxixe”, como también se titulo, se debió a un tal Charles Borel-Clec, que la habría compuesto en 1907 para que aquel mismo año la grabara el francés FelixMayol, padre musical de Maurice Chevalier, aunque también se apuntan otros autores. 

En cualquier caso, fuera mattchiche o maxixe, don Procopio llegó a España en 1927 de la mano de La Fornarina, que la estrenó en el Kursal Central formando parte de una zarzuela de López Silva y Sinesio Delgado con música de Ramón  Estellés. Vamos primero con el texto y la grabación original,


Llevado por la fama
de la machicha,
don Procopio, una noche,
se fue al Olimpia.
El buen señor es un conquistador,
Para gozar del baile
fue don Procopio
armado de gemelos
y un telescopio.

El buen señor es un conquistador.

Al ver a las coristas
Todas desnudas,
don Procopio decía,
son pìstonudas:
-Comprendo que estén locos
con la machich
que es el baile que ahora
está de moda
allá en París.

Todo lo que veía
le entusiasmaba
y al compás del bailable
palmoteaba.
El buen señor es un conquistador.
Y al ver dar esas vueltas
tan en redondo,
don Procopio decía:
-Yo estoy ya loco.

El buen señor es un conquistador.

Y cuando se colocan
todas en fila
Parece que te dicen
Toma quinina.
Comprendo que estén locos
Con la machich,
Que es el baile que ahora
esta de moda
Allá en Paris.

Durante el entreacto
salió al paseo
y una cocotte le hizo
darle el camelo.
El buen señor es un conquistador.
--¿Quiere usted que bailemos
una machicha?
Y don Procopio dijo
No tengo prisa

El buen señor es un conquistador.

Y al entrar en la fonda
Medio borracho
Don Procopio decía
Con entusiasmo,
Gracias a los recursos
Que hay en París
He podido esta noche
Bailar seis veces
una machich

El buen señor es un conquistador.



La machicha” se convirtió en un cuplé conocidísimo del que siguieron haciéndose versiones a lo largo de los años, si bien con numerosos cambios en la letra de la canción que rebajaban su voltaje sicalíptico. Tal es el caso de la que cantó Marujita Díaz en la película “Abuelita Charlestón” (Javier Setó, 1962):


Para ser caballero se necesita
Un sombrero de copa
Y una levita
El buen señor es un castigador
El muy truhán
me resulta un don Juan.
Y a todas las muchachas
el vejestorio
Les dice sus ternuras
De repertorio
Si alguna se sonríe
Por compasión
Le dice lo que quiere
Que el viejo lleva sinteticón.

Con levita y cartera
Don venerando
Sale todas las tardes
Desenfrenado

El buen señor es un castigador
El muy truhán que de hecho es un don Juan

Ya está don Venerando
Junto a una chica
Sin pesar que la cosa
se le complica
Porque la chica tiene
novio formal
Masajista del siete
y un camorrista profesional.

Y aún cuando la tormenta
fue de verano
Llovió más de la cuenta
Sobre el anciano
La bimba (¿) ya no es FIFA (¿) ni acordeón
Y la gente se acuerda
Del boticario don Hilarion.


Muy distinta a la de Marujita Díaz, pero igualmente correcta para aquellos años, fue la versión de Sara Montiel, más respetuosa que el original pero convenientemente podada de cualquier procacidad o sugerencia que pudiera herir la sensibilidad de los espectadores. No he encontrado registro sonoro de ella, pero sí una curiosa interpretación, prácticamente igual, de una jovencísima Enma Cohen en la película “Pierna creciente, falda menguante” (Javier Aguirre, 1970)



Llevado por la fama de la Machicha
Don Procopio una noche se fue al Olimpia
El buen señor es un conquistador
El buen señor es un conquistador

Para gozar del baile fue Don Procopio
Armado de gemelos y telescopio
El buen señor es un conquistador
El buen señor es un conquistador

Al ver a las coristas tan melenudas
Decía don Procopio son pistonudas
Comprendo que estén locos, con la Machicha
Es el baile que ahora, esta de moda allá en Paris

Todo lo que veía le entusiasmaba
Y al compás del baile, palmoteaba
El buen señor es un conquistador
El buen señor es un conquistador

Al ver dar esas vueltas tan en redondo
Don Procopio decía, Yo es que me mondo
El buen señor es un conquistador
El buen señor es un conquistador

Y cuando se colocan todas en fila
Parecen que le queman, con la pavila
Comprendo que estén locos con la machicha
Es el baile que ahora esta de moda allá en Paris.





El masaje
En tiempos del naturismo, el nudismo y la higiene, no podían sino ponerse de moda los masajes y las masajistas, un sibaritismo modernista y pernicioso a más de extranjero.

La castellonense Maria Conesa (1882/1978), que acabo como gran diva en México y que fue más conocida por el sobrenombre de La Gatita Blanca, avisó en su momento de la inmoralildad latente en los dichosos masajes, pero no le hicieron ni puñetero caso, y asíel masaje dejo de ser una moda para convertirse en una epidemia.
                                            

Una profesora yo soy
Que ha venido de París
Y de masaje doy lección
Pues soy ya celebre en Madrid

Tengo (…)
Con mucha gracia
Y mucho (…)
Y aquel que quiera adelgazar
Debe venir a verme a mí.

Estribillo:
Pues doy masajes, pues doy masajes
Con una gracia sin igual
Y el que a probarlo va una vez
Desea más.
Y al empezar a hacer así
La gente me suele decir
No siga usted, por Dios,
Porque esto es muy atroz.

Un  chico joven del Pez
También me vino a visitar
Pues la nariz se le torció
A causa de una enfermedad.

Le di masaje en la nariz,
Le di masaje sin cesar,
Pero por más que trabajé
No se la pude yo arreglar.

Al estribillo

Un viejo vino a verme ayer
Que parecía un orejón
Y con la voz cascada ya
así me dijo el buen señor:

tengo más años que un palmar,
y arrugas (…) a la piel,
pero usted me la estirará.
Y al punto yo se la estiré.

Al estribillo





La dependenta
Creo haber dejado dicho en la introducción que el centro más importante de implantación del cuplé escénico, junto a Madrid, fue Barcelona. Nada tiene de extraño, al contrario, resulta una buena muestra de la relación causa-efecto, que el surgimiento de un potente catalanismo político y el brillante renacimiento de la cultura catalana que se vivieron en aquellas tres primeras décadas del siglo XX provocarán el nacimiento de cuplés escritos y cantados en catalán.

Mezclados con los originariamente en castellano, aquellos cuplés catalanes se escucharon en los múltiples escenarios de El Paralelo barcelonés en las voces de figuras tan señeras como Pilar Alonso, Mercedes Serós, Lola Duran, Mary Foncela o la mismísima Raquel Meller, que en 1919 estrenó el primer cuplé en catalán de la  historia, ”La font del xineu”, con letra de Rossend Llurba y Tost, también dramaturgo, autor de una treintena de obras teatrales en catalán y una buena cantidad de letras de canciones.

No he encontrado registros grabados de estos cuplés catalanes, aunque sí algunas textos. Leyéndolos, destaca una característica que bien podría apuntar hacia una “escuela” catalana del cuplé, que estaría definida por una clara vocación hacia un cierto costumbrismo social, que los diferencia de la generalidad de los cuplés más conocidos. No es que no se encuentren en ellos las insinuaciones sicalípticas o el tratamiento del sexo y las relaciones mujer-hombre, pero prima, en general, su carácter testimonial.

Escojo dos para incluirlos en esta especie de antología. En primer lugar porque en ellos aparece el tema, ya cantado en otras composiciones, de los peligros para la moral que venían aparejados a los inventos modernos, en concreto el cine y las facilidades que su oscuridad ofrecía para el desfogue de las parejas. También porque ambos vienen a mostrar la independencia que la mujer estaba consiguiendo en aquellos años mediante su incorporación al trabajo asalariado fuera de casa, en los dos cuplés que copiamos como dependientas de comercio.

La letra de “La dependenta” fue escrita por Rossend Llurba y la música por Joan Suñé, que supongo debe tratarse de Joan Suñé Sintes, que con el tiempo sería un respetadísimo organista de reconocimiento internacional.


I
Sóc dependenta d’’El Siglo’,
però el meu carácter és independent.
Tinc un xicot molt curridu
Que va a “La Bohèmia”, però és molt decent.

Quan a les tardes jo plego
Diligent em ve a esperar
I, juntets, per carrers foscos
Molt sovint solem passar.

I si m’hi oposo
em diu baixet:
-No tinguis por;
tirem al dret!

II
Com els ocells de la Rambla
que dalt de les branques hi busquen calo,
també contenta amb el novio
al parc una tarda hi vaig anar jo.

I entre les branques dels arbres
Que per aquells llocs hi ha
Jo no sé pas, de quin modo
Tots dos ens vam embrancâ.

I a l’espantar-me
digué baixet:
-No tinguis por;
tirem al dret!

III
Des de llavors sóc feliça
I vers ell totora va mon pensament,
Doncs com que sé que m’estima
Procuro tenir-lo sempre content.

Si algun cop anem al cine
La pantalla em fa mareig
i, en lloc de mirar-me els cuadros,
jo no sé pas lo que hi veig!

I allí a les fosques
em diu baixet:
-No tinguis por;
tirem al dret!



(Traducción)
I// Soy dependienta de “El Siglo”,/ Pero mi carácter es independiente./ Tengo un chico muy curridu/ Que va a “La Bohemia”, pero es muy decente.// Cuando salgo de trabajar por las tardes/ Diligente me viene a esperar/ Y, juntitos, por calles oscuras/ Muy a menudo solemos pasar.// si me opongo/ Me dice bajito:/ no tengas miedo;/¡Tiremos al derecho!//
II// Como los pájaros de la Rambla/ que en las ramas buscan calor,/ también contenta con el novio/ al parque una tarde fui.// Y entre las ramas de los árboles/ Que por aquellos lugares hay/ Yo no sé, de qué modo/ Los dos nos enlazamos.// Y al asustarme/ Dijo bajito:/ -No tengas miedo;/ ¡Tiremos al derecho!
III// Desde entonces soy feliz/ Y mi pensamiento va hacía él a todas horas,/ Pues como sé que me quiere/ Procuro tenerlo siempre contento.// Si alguna vez vamos al cine/ La pantalla me da mareo/ y, en lugar de mirarme los cuadros,/ ¡yo no sé lo que veo!// Y allí a oscuras/ me dice bajito:/ -No tengas miedo;/ ¡Tiremos al derecho!




La guantera
Letra: Fidelius i Bilitis.
Música: Vicente Pastallé i Joan Viladomat.

I
Estic a la secció de guanteria
D’un magatzem a on venen de tot
I un dependent de la pelleteria
Amb mi ve a festejar sempre que pot.
Fa dies que el xicot em preguntà:
--T’agrada ser guantera?
--M’agrada, pro l’haver de provar tant
et dic que em desespera.
--El provar et cansa?
--Pel meu nom et juro
que és cert com cinc peles sempre fan un duro.

Tornada:
En pasar per la Rambla, molts vespres
es gira tothom, tant si és jove com si és vell,
dient amb il•lusió quan jo passo:
“--Ai, mare, quins guants faria d’eixa pell!”

II
Com cada vespre, ahir va portar-me
Al cine que se’n diu “Monumental”
i a l`ésser allà a les fosques va explicarme
una novel•la dolça i pasional;
de sobte, interrompent-lo, li vaig dir:
--La cosa s’embolica.
Deixem tot el que dius, que no em convenç
ni poc, ni gens, ni mica
--Vols que et provi, veïna, ma pació sincera?
--Massa provatures faig essent jo guantera.

Tornada

III
De viure sempre sola estic cansada
I he decidit de vida canviar;
Jo vull tenir una taula ben parada,
Rics vestits i un bon llit per reposar.
Perxò a tots els que escolten els hi dic:
--Es que a algú li faig peça?
Si per cas els convinc diguin que sí,
car porto un xic de pressa;
que volen pensar-s’hi si els convé el negoci?
no es torbin, doncs: pensin que sols vull un soci.

tornada


(Traducción)
Estoy en la sección de guantería/ De un almacén donde venden de todo/ Y un dependiente de la peletería/ Con mí viene a coquetear siempre que puede./ Hace días que el chico me preguntó:/ ―¿Te gusta ser guantera?/ ―Me gusta, pero el tener que probar tanto/ Te digo que me desespera./ ―¿El probar te cansa?/ ―Por mi nombre te lo juro/ que es cierto como que cinco pesetas/ hacen un duro.//  Estribillo:/ Al pasar por la Rambla, muchas noches/ Se gira todo el mundo, tanto si es joven/ como si es viejo/ Diciendo con ilusión cuando yo paso:/ ―Ay, madre, ¡qué guantes haría de esa piel”

II
Como cada noche, ayer me llevó/ Al cine que se llama “Monumental”/ Y estando allí a oscuras me explicó/ una novela dulce y pasional;/ de pronto, interrumpiéndolo, le dije:/ ―La cosa se complica./ Dejemos todo lo que dices, que no me convence/ ni poco, ni nada, ni un poco./ ―¿Quieres que te pruebe, vecina, mi/ pasión sincera?/ ―Demasiadas probaturas hago yo/ siendo guantera.// Estribillo

III
De vivir siempre sola estoy cansada/ Y he decidido de vida cambiar;/ Yo quiero tener una mesa bien puesta,/ Ricos vestidos y una buena cama para reposar./ Por eso a todos los que escuchan les digo:/ ―¿Es que a alguien le hago gracia?/ Si acaso les convengo digan que sí,/ Pues tengo algo de prisa;/ ¿Quieren pensarse si les conviene el negocio?
no se turben, pues: piensen que solo/ quiero un socio. Estribillo






Fumando espero
Compuesta la letra por Felix Garzo y la música por Juan Viladomat, y estrenado en 1925 por la catalana Ramoncita Rovira (1902/1864), el tango “Fumando espero” acabó convertido en el cuplé más representativo y de mayor pervivencia en la memoria popular. También en uno de los que más sufrió en su letra y su carácter sicalíptico la cerrazón moral de la censura franquista, que tradujo la “sexualidad” que rezuma el originalidad en simple “sensualidad” abstracta, intentando suprimir, o al menos rebajar, la íntima relación que en él se establece entre el placer sexual y el entonces reciente uso femenino del tabaco, sobre todo durante o después del acto.
Vamos primero con la letra y el audio de aquellaa versión original de Ramoncita Rovira, que por fortuna se conservan, Atención a los versos en negrita, que tienen su importancia.



Fumar es un placer
Genial, sensual…

Fumando espero
Al hombre que yo quiero,
Tras los cristales
De alegres ventanales

Y mientras fumo,
Mi vida no consumo
Porque flotando el humo
Me suelo adormecer.

Tendida en la chaise-longue,
Fumar y amar…

Ver a mi amante, (amado)
Solícito y galante,
Sentir sus labios
Besar con besos sabios.

Y el devaneo
Sentir con más deseo
Cuando sus ojos veo
Sedientos de placer.

Por eso estando mi bien
es mi fumar un edén.

Dame el humo de tu boca,
Anda y así me vuelves loca
Corre, que quiero enloquecer
De placer,

Sintiendo ese calor
Del humo embriagador
Que acaba por prender
La llama ardiente del amor.

Mi egipcio es especial,
Amar, soñar,

Tras la batalla
En que el amor estalla
Un cigarrillo
Es siempre un descansillo

Y aunque parece
Que el cuerpo languidece
Tras el cigarro crece
su fuerza y su vigor.

La hora de inquietud
Con él no hay fuel

Sus espirales
son sueños celestiales
Que forman nubes
que hacia la gloria suben

y en vuelta y media
la chispa es una estrella
que luce clara y bella
con rápido fulgor.

Por eso estando mi bien
Es mi fumar un edén.

Dame el humo de tu boca
Anda que así me vuelves loca
Corre, que quiero enloquecer
De placer.

Sientiendo este calor
Del humo embriagador
Que acaba de prender
La llama ardiente del amor.



Efectivamente, como bien habréis pensado los versos en negrita son los que se cayeron por completo de las numerosas versiones de “Fumando espero” que se grabaron por doquier durante el franquismo. Con ese simple tajo a la letra, los censores dejaron a los españoles, y a las españolas, sin el cigarrillo después del polvo. Es más, con esa supresión, prácticamente la canción se quedaba sin polvo. Así lo hizo Sara Montiel en 1957 cuando la cantó en la película de Juan de Orduña “El último cuplé”. Copio su letra y enlazo su interpretación al final porque su adaptación se convirtió en canónica y fue repetida por los más diversos artitas, los argentinos Carlos Gardel y Libertad Lamarque entre ellos.

Pero aún hubo artistas que consideraron insuficiente la supresión de la estrofa más sugerente y erótica e hilaron más fino con cambios mínimos pero que delatan la pacatería moral de sus autores. En la grabación de la muy famosa Imperio Argentina, sin ir más lejos, los ojos “sedientos de placer” ya sólo están “brillantes de ilusión”, el “amante” se convierte en “amado” y la “chaise-longue”, palabra con ecos lúbricos, se transforma en “sofá”, más nuestro y más puro. ¿Se puede ser más sutil y más castrador?

Sin embargo, y pese a la dureza con que actuaba la censura de la época, cabe dudar que los cambios y supresiones fueran debidos a la mano directa del censor y no autocensurados por los propios adaptadores o artistas, más papistas que el Papa. O más franquistas que el mismísimo Franco. O con más miedo que un viejo en un cementerio.

Apunta a ello que en 1958, Bella Dorita --que había atravesado el bache de la guerra y la inmediatamente postguerra y que para esa fecha se había convertido, ¡con 57 años de edad!, en la reina del Molino de Barcelona--  grabará una excelente interpretación del “Fumando espero” original y completo. Con la estrofa suprimida por las demás, sin cambiar ni una coma. ¿Si ella pudo, porqué las otras no? Aquí la dejo enlazada, merece la pena escucharla, aunque ahora le toque el turno a Sara Montiel:


Fumar es un placer
genial, sensual.

Fumando espero
al hombre a quien yo quiero,
tras los cristales
de alegres ventanales.

Y mientras fumo,
mi vida no consumo
porque flotando el humo
me suelo adormecer...

Tendida en la chaisse longue
fumar y amar...

Ver a mi amante
solícito y galante,
sentir sus labios
besar con besos sabios,

y el devaneo
sentir con más deseo
cuando sus ojos veo,
sedientos de placer.

Por eso estando mi bien
Es mi fumar un edén.

Dame el humo de tu boca.
Anda, que así me vuelvo loca.
Corre que quiero enloquecer
de placer,

sintiendo ese calor
del humo embriagador
que acaba por prender
la llama ardiente del amor.






Tápame, tápame
Francisco Yust y López Monis a cargo de la letra y Ricardo Yust de la música describieron este escarceo entre la bañista y su bañero, tan sutil en sus insinuaciones eróticas --que por otra parte deberían resultar evidentes para cualquier mente calenturienta, por lo que extraña que escaparan a las de los señores censores-- que superó la prueba del algodón de la moral franquista, aunque todos supieran con que estaba tapando el bañero a la bañista.

Copiamos la letra original que, al parecer, interpretó La Goya, casi exacta a la que muy posteriormente interpretaría Sara Montiel, como se puede comprobar escuchándola.





En la playa se bañaba
una niña angelical
y acariciaban las olas
su figura escultural.
Al entrar en la caseta
y quedarse en bañador
 le decía a su bañero
con acento de candor:

Refrán
-¡Tápame, tápame, tápame,
Tápame, tápame que estoy helada!
-Para mi será taparte
La felicidad soñada.
-Tápame, tápame, tápame,
Tápame, tápame que tengo frío!
-Cómo quieres que te tape
Ven acá cariño mío

Una tarde de aguacero,
la morena Soledad,
sin paraguas se calaba,
yendo mojadita ya.
Un pollo la quiso entonces
con el suyo resguardar
y llegó tan oportuno
que ella dijo sin tardar:

Al refrán







La irresistible atracción 
del exotismo




Las delicias del Brasil
(Álvaro Retana, para Carmen Caballero)
Los años del cuplé fueron también los del descubrimiento del exotismo como valor cotizable. Las máscaras africanas para los artistas plásticos y los ritmos negro-americanos para las cupletistas cumplieron un papel similar, por mucho que a distintos niveles. En ambos casos se trataba de instalarse en la modernidad a través del descubrimiento de lo lejano, lo desconocido (y por consiguiente imaginable), que en el caso del cuplé se convirtió en material de crónica social y sicalípsis.

Carmen Caballero, de la que pocas referencias he encontrado, se fue de la mano de Álvaro Retana, una y otra vez citado, hasta Brasil para descubrir en los negros dimensiones desconocidas:


Cuando fui al Brasil hace tiempo
Asombrada de verás quedé,
Porque vi ciertas cosas, mi amigo,
Que jamás en la vida soñé.
Los negritos se pasan el día
Camelando a las negras de acá,
Pues empiezan los dos a bailar.

Refrán
¡Ay, mi negrito, que rico está,
El bailar asú qué calor me da;
Ay. Mi negrito, no,
Que me muero de sofocación.

Los negritos van casi desnudos
Y las negras desnudas también
Y cuando hace un calor sofocante
Pues entonces ¡figúrese usted!
Yo no quiero decirle, mi amigo,
Las cositas que vi en el Brasil,
Pues si yo las contara, de fijo,
Se asustaba hasta un guardia civil.

Al refrán

Un negrito bastante gallardo
Cierta tarde ofreciome su amor,
pero vino con tan poca ropa
Que les juro que a mi me asustó.
Yo le dije: negrito bonito,
Tú me gusta, no lo he de negar,
Pero ponte un calzón enseguida
Porque así no te puedo escuchar.

Al refrán…



Amor Japonés
( Álvaro Retana / Maestro Bódalo)
Más exótica y sobre todo refinada que Brasil era Japón, a cuyos amores dedicaron Álvaro Retana y el maestro Bolado este cuplé de suave sensualidad. Quién lo estrenó en 1928 fue Edmont de Bries, un cartagenero llamado en realidad Asensio Marzal que triunfó sobre los escenarios vestido de mujer, pionero del travestismo hispano con Fregoli o Monsieur Bertín. Resulta un tanto paradójico que cubierto con vestimenta femenina cantará desde su yo masculino.  


Japonesita ven
Que quiero yo libar
Los dulces ósculos de miel
Que tu boquita sabe dar.

Por conservar tu amor
Mi reino te daré
Y enardecido de pasión
tu esclavo yo seré.

  



Bananera
 El 15 de abril de 1934 se estrenó en el valenciano Salón Novedades la zarzuela “Las comunistas”, con libreto de F. Trigueros y música de Bernardo G. Bernalt. Entre los números de la obra figura un danzón cubano titulado Bananera cuya letra dice así:

La rumba del platanito
está de moda en La Habana,
pues no hay mulata linda
que pase sin su banana.

Toditas la piden
con gran ilusión,
poniendo los ojos
así como yo.

¡Dame, negro, la banana!,
¡anda, negro, dámela!,
¡dámela, que tengo ganas
de banananear!

Según contó luego Álvaro Retana, que asistió a aquel estreno, y por si la imaginación de los espectadores no resultaba suficiente para la cabal y plena comprensión del texto, la pieza era cantada por una actriz “vestida con un salto de cama, del cual se desprendía, cantando las excelencias del plátano de que era portadora; a la terminación del cuplé, la fruta desaparecía de la vista del público, sin que cayera al suelo, ni la artista se lo comiese”.





Madre cómprame un negro
1929. Pepita Ramos, La Goyita (1890/1970) Letra: Alfredo Conde y Mariano Bolaños. Música: Ángel Ortiz de Villajos.

Pese a esos imaginarios viajes sicalípticos a Japón o Sudamérica en busca del exotismo inspirador, la más exótica novedad que ofrecieron esos años a los españoles, y a tenor de los cuplés de las españolas sobre todo, fue la llegada al país de numerosos negros americanos que formaban parte de las primeras orquestinas de jazz que actuaron en España. Sus habilidades para el baile, el tamaño de sus pies y la disponibilidad para el amor se hicieron míticas. Todavía hoy sigue el mito. No es de extrañarse que La Goyita le pidiera a su mama que le comprara uno.

Tiene gracia la parodia coetánea que realizaron el cómico Alady y la vedette La Yankee.



Son tantos negros los que han venido
para enseñarnos el charlestón
que las mamás se ven morás
para evitar ir al bazar
donde esas muestras de chocolate
a los pequeños hacen exclamar:

¡Madre, cómprame un negro, cómprame un negro en el bazar!
¡Madre, cómprame un negro, cómprame un negro en el bazar!
que baile el charlestón y que toque el jazz-band.
¡Madre, yo quiero un negro, yo quiero un negro/ para bailar!

El otro día papá me dijo:
¡Anda, nenita, vete al bazar!
Y, al ir allí, un negro vi
y yo a papá le dije así:
¡Éste es Domingo, nuestro vecino
un gran amigo de mi mamá!

¡Madre, cómprame un negro, cómprame un negro en el bazar!
¡Madre, cómprame un negro, cómprame un negro en el bazar!
que baile el charlestón y que toque el jazz-band.
¡Madre, yo quiero un negro, yo quiero un negro/ para bailar!




Mamá yo quiero ir la Congo
Comprobada la utilidad en los negros visitantes, La Bella Dorita debió pensar que no había por qué contentarse con sucedáneos americanos estando en África los originales.


Ya me ha comprado mi mamá un negro
Y fue a Chicago en avión,
Pero estoy hasta de que toque
A todas horas el charlentón.
París lumieri no me ha gustado
Y para el Congo pienso marchar
Porque se dice que los congosos
Son en el baile algo genial

Refrán:
Mama yo quiero
Marcharme al Congo
Porque en el Congo calienta más
Y las congosas
Después del baile
A todas horas toman coñac

Al Congo, al Congo, al Congo quiero ir
Al Congo, al Congo para bailar allí.

Como en el Congo se suda tanto
Nada de ropa quiero llevar
Pues mi modisto me ha fabricado
Un taparrabos pa qué (…)
Y como espero que los congosos
Todos conmigo querrán bailar
En mi cabaña pondré un letrero:
“solo se admiten diez nada más!.

Al Refrán…




Si vas a París papa
Otro cuplé memorable cuyo inicial tono sicalíptico pienso que ha sido subestimado con frecuencia y que coloco aquí, como cierre de la sección de erotismo exótico, porque qué hay más exótico que el sitio de donde vienen los bebés volando en el pico de una cigüeña.

Con letra de M. Álvarez Díaz y música de Oropesa y Ledesma, se trata de un charlestón coreable con ritmo de fox-trot. Existen excelentes versiones de este tema, como la de Celia Gámez, que en este vídeo cuenta, además, con un divertido tratamiento visual.

He preferido, no obstante, una que se acerca más al ambiente de aquellos años de oro del cuplé y que sirve perfectamente como inicio de la atribulada vida que vivió este cuplé. Tiene como peculiaridad que, al contrario del resto de cuplés incluidos en esta recopilación, no está interpretado por una mujer, sino por un coro masculino. El director de la Banda, José María Martín Domingo fue un personaje peculiar. A más de músico militar, coronel para más señas, llegó luego a dirigir la Banda Municipal de Madrid, y en su juventud dedicó el tiempo libre que le dejaban las marchas marciales a la música frívola, siendo uno de los principales introductores en España de los novedosos ritmos negro-americanos.


A París va papa y no dice para qué,
si va ver el Moulin Rouge o a buscar algún bebe.
A París va papa en el rápido de Irún,
no se sabe si a negocios o se marcha al buen tuntún.

Y ya la estación todo es preguntar,
todo es suponer y rumorear,
y su hijita al ver que se va papa
se puso a gritar desde el anden:

Si vas a París papa cuidado con los apaches
si en juerga de taxis vas procura salvar los baches.
Si vas a París papa no comas foiegras de pato,
ni vayas al cabaret si quieres pasar el rato.
Te iras al bazar y allí un muñeco a mí tú me comprarás,
lo mismo que mi hermanito
si vas a París papa

Al volver de París en su casa se encontró
dos bebes que aquí en Madrid su señora le encargó,
y al sacar de aquel baúl otro nene que el compró
ante aquella carambola la chiquilla se escamó.

Y se hecho a reír y miró a papa
como diciendo a mi nadie me la da,
y cogí al petít que era el chicarrón,
y se puso a cantar y empezó a buscar un biberón.

Si vas a París papa cuidado con los apaches,
si en juerga de taxis vas procura salvar los baches.
Si vas a París papa no comas foiegras de pato
ni vayas al cabaret si quieres pasar el rato
Te iras al bazar y allí un muñeco a mí tú me comprarás,
lo mismo que los gemelos
si vas a París papa.



Tal y como le quedaba a la Banda de Martín Domingo y a otros intérpretes de aquella versión original, “Si vas a París papá” resultaba maliciosa, pero en absoluto descarada. Incluso se podría considerar didácticas sus estrofas finales, dignas de formar parte de la asignatura de educación sexual de cualquier colegio actual que no sea de curas. No debieron considerarlo así los feroces censores (o los asustados auto-censores) del franquismo, que cuando Marujita Díaz la cantó en 1959 en la película “Y después del cuplé” le cambiaron el final, en un refinado ejercicio de tergiversación del sentido de la canción:

Al volver de París en su casa se encontró
Dos bebés que aquí en Madrid la cigüeña le dejó,
Y al sacar del baúl el muñeco que él compró
ante aquellas novedades la chiquilla sonrió.

Y al papá miró con ingenuidad,
Como si el bebé fuera de verdad,
Y cogió al petit con gran ilusión
Y volvió a cantar lo más popular de su canción.

Estribillo.



Aquí podía acabar la ajetreada historia de “Si vas a París papá”, si no fuera que aún le faltaba una última paradoja para concluir su carambola a tres bandas. En 1980, apenas recuperada España de su enfermedad dictatorial y recién recuperadas las libertades, el viejo cuplé, con su letra original completa y exacta, con bebé, gemelos y muñeco incluidos, se convirtió en un gran éxito en la grabación que de él hicieron los muchachos del grupo infantil Parchís, que pusieron a cantarla a todos los niños de España. Tanto que también la grabaron otros conjuntos similares de nombres tan poco sicalípticos como Canicas, Los Chiquitines, Los Pequeñines, Los Peques o Rojo, Amarillo, Azul y Verde. Toda una perfecta metáfora de la evolución de la  moralidad sexual española a lo largo de esos cien años de cuplés picarescos, que acabo convirtiendo lo ayer pecaminoso y prohibido en diversión infantil de hoy.









  
El sexo cotidiano




Picardías campesinas
En el paisaje erótico del cuplé sicalíptico no sólo se vislumbra la sexualidad de tanguistas, suripantas o jóvenes señoritas motorizadas, sino también la de mujeres y hombres de otros ámbitos sociales, comunes y corrientes. Recorrerlos viene a ser como una vista a vuelo de pájaro de la sexualidad española de la época. Vayamos con el sexo secreto del agro que Mercedes Serós cantó en 1919.



Las mozas campesinas
No son tan libertinas
Ni tienen la maldad
De las de la ciudad
Jamás les ve la gente
Hacer nada indecente
Porque para pecar
Van a la capital.

Refran
Ay, que gran inocencia
La que tenemos las aldeanas
Casi no conocemos
Las mil narices de Satanás.
Huyen las sensaciones
Porque nosotras somos cristianas
Y sin nos tientan mozos
Nos da vergüenza… y nada más.

Con fiestas y alboroto
Ayer casose un mozo
Con la menor del Juez
Que se saco (¿) una vez
Y como se murmura
Que iba a hacerse cura
Su madre replícó:
Tan cura como yo.

Al refran…

Todo el pueblo sabe
Que el cura está muy grave
Y ha dicho ya el doctor
Que el pobre va a peor,
Por eso está muy triste
El ama que le asiste
Y es que comprende ya
Que cura no tendrá.

Al refrán…

Las mozas de la aldea
Cuando no son muy feas
A la ciudad se van
Y allí sirviendo están
Mas casi todas ellas
Al mes no son doncellas
Y acaban por traer
Doncellas el volver.

Al refran…


La confesión picaresca
(Serafín y Joaquín Álvarez Quintero/Luis Barta, 1933). Letra para un cuplé titulado "Confesión picaresca" que la enviaron a la popularísima actriz cómica y cantante Luisita Esteso (1908/1986). Tentaciones de confesionario que no sé si la vedette llegó a cantar.



Réstituta, la frutera,
fue a confesarse una tarde
con un cura de Carmona
muy gracioso y muy amable.
Y antes que la confesión
de sus culpas empezase,
ella dijo, haciendo un guiño:

--Huele usté a aguardiente, padre.
--Mira Restituía, cuenta tus pecaos
y no se te importe de si huelo o no.

Y bajito, muy bajito,
comenzó la penitente
a enumerarle sus faltas,
unas graves y otras leves.
Pero a mitá del relato,
se interrumpió un par de veces
para volver a decirle:
--Padre, huele usté a aguardiente.
Y el cura saltó:
--Mira Restituía, sigue con tus culpas
y no te distraigas
porque huela yo.

II

Otra vez la picarona
coge el hilo de sus faltas,
y otra vez la escucha el padre
 poniéndole buena cara.
Y otra vez ella olfatea,
y nuevamente se escama
y con descaro repite:

--¡Vaya si huele a cazalla!
Entonces el cura ya no pudo más
Y dijo, el bonete tirando hacia atrás:

--Mira, Restituta,
vete a vender fruta.
Sobre si yo bebo
no admito disputa;
pero si te digo de ti para mi
que desde que entraste
y te vi el escote me hueles a mí,
a una palabrita
que está en el Quijote
y que ahora me callo
porque el monaguillo viene por ahí.



Pronto lo vas a saber
Aunque conocida especialmente como cantaora flamenca, la malagueña Lola Cabello (1905/1942), también cantó otros palos cercanos al folklore y al cuplé. En este caso se fue en 1936 hasta el caribe en compañía del grupo Siboney para contarnos una historia de sorpresas matrimoniales con un toque de exotismo lejano.

Una negra y un negrito
Después de que se casaron
Se marcharon del bohío
(¿…?)
Y en cuantito la doncella
Les dejó su habitación ¡Jesús!
Se quedó fuera la muchacha
Y oyó esta conversación:

Estribillo dialogado:
-¿Por qué nos hemos casado, José?
-Pronto lo vas a saber.
-Por qué cerraste la puerta, José?
-Pronto lo vas a saber.
-¿Por qué apagaste las luces, José?
-Pronto lo vas a saber.
¿Por qué me dejas desnuda, José?
-Pronto lo vas a saber.
-¿Por qué me empujas al catre, José?
-Pronto lo vas a saber.
-¿Por qué te acuestas conmigo, José?
-Pronto lo vas a saber.

Oyó mucho más la doncella
Que a mi no me quiso explicar
Más lo que hicieron la negra y José
Fácil será adivinar.

Los esposos decidieron
Volver de nuevo al bohío
Sin que sepa la negrita
Pa qué le sirve el marido.

Y la pobre está muy triste
-¿Por qué?
Porque llega a sospechar, ¡Jesús!
Que a José para marido
Le falta lo principal.

Estribillo


  

Todo comprendido
(Fidel Prado y Romuncho / Bertran Reyna). Amor y sexo en la pensión, o lo barato sale caro. Un estudiante de Granada llega a Madrid y además de encontrar pensión encuentra posadera. Tiene moraleja. Lo que el estudiante no sospecha es que tanta comodidad en el alojamiento le habría de costar un precio no convenido:

De Granada vino cierto estudiantillo
a la Villa y Corte a estudiar carrera
y a sentar la plaza
de avispado y pillo,
al que no le engañan
de cualquier manera.

Como se encontraba falto de metales,
módico hospedaje con afán buscó
y uno muy modesto,
 por catorce reales
todo comprendido
al fin encontró.
Y exclamo al hallarlo
De alegría henchido:

Refran:
¡Por catorce reales
Todo comprendido!
¡Que suerte, que suerte,
Que suerte he tenido!


II
Era su patrona una viuda hermosa
Que a vivir tan sola no se resignaba
Y que al estudiante
Admitió gozosa,
Aunque de hospedaje
Poco le pagaba.

Él a la viudita puso cerco recio
Y ella convencida a su amor cedió,
Sin que por aquello
Le subiese el precio
De catorce reales
En que le admitió.
Y Así le decía
De alegría henchido:

Al refran:
¡Por catorce reales
Todo comprendido!
¡Qué suerte, qué suerte,
Que suerte he tenido!


III

Pero el estudiante a los pocos días
Se encontró algo raro que le molestaba
Y como a ojos vista
El dolor crecía
Convenciese al cabo
De lo mal que andaba.

Sin perder momento, lleno de amargura,
A un médico amigo decidiose a ver
Que le dijo al punto:
-Eso se te cura
Yendo a un balneario
Que te indicaré.
Y el dijo con pena:
-Sí que me he lucido.

Al refran:
¡Por catorce reales
Todo comprendido!
¡Qué suerte, qué suerte,
Que suerte he tenido!




El sátiro de ABC
Según parece la historia de este cuplé que cantó La Fornarina estaba basada en un hecho real, según el cual un exhibicionista causó cierta alarma e inquietud en Madrid durante una temporada. Juan José Cadenas, letrista prolífico y cuialificado, convirtió la crónica periodística en un cuplé sobre la atracción de los abismos y la seducción del peligro.



Dicen que ahí un sátiro ahora aquí,
según leí ayer en el ABC,
que a cuantos encuentra por ahí
hace ver no se qué.

Yo sé de varias chicas de mi edad
que están rabiando de curiosidad
y en cuanto ven a un hombre por ahí
quisieran preguntarle así:

Refrán:
¿Me quiere usté decir
si por acaso usté
el sátiro es
del que hablaba ayer
el ABC?
Debajo del gabán
no lleva nada más
que el traje de Adán.
Y en cuanto encuentra a una mujer
le enseña todo y echa a correr.

Desde que la noticia leí
pienso con temor si le encontraré
y si miro a un hombre, digo así:
Cielos, ¿si será él...?

Aquel de la butaca que está allí,
a ver, usted ¿por qué se oculta así?
Quién sabe si el infame será usted,
arrímese y respóndame:

Al refrán…




Ven y Ven
Otro clásico de Álvaro Retana y Rafael Gómez, basado en un aire popular mexicano, una habanera en concreto, que estrenó  La Goya y popularizó Raquel Meller en la década de los 1910. Otro tema en el que se pueden escuchar muy distintas letras. Esta primera corresponde a la que grabó originalmente la Meller
Muy distintas serían las versiones posteriores de Imperio Argentina o Sara Montiel, reescritas prácticamente por completo y que, desde luego, no incluían en sus respectivas interpretaciones la más sicalíptica de las estrofas originales, la cuarta, que ponemos en negrita al copiar la letra completa al final.

Si quiere casarse a gusto
Una chica (¿…?)
Y así tendrás dos maridos, mi vida,
Uno blanco y otro negro.

Ven y ven y vente
Vente chiquilla conmigo,
No quiero para pegarte, mi vida,
Ya sabes pa lo que digo.

En la plaza de los toros
Una mujer dio un gritito
Porque un toro que salía, mi vida,
Creyó que era su marido.

Ven y ven…




Breve e incompleta versión esta de Raquel Meller, como también serían breves e incompletas las que luego grabarían Imperio Argentina, por ejemplo, o Sara Montiel, cuya interpretación del tema en "El último cuplé" (Juan de Orduña, 1957) sirvió de modelo a otras posteriores. Prácticamente le reescribieron la letra de nuevo, eliminando estrofas completas que eran las que le daba el carácter picaresco y sexual al "ven y ven" de marras. 
Imperio: 

Acabo de acariciarte
no pierdo las esperanzas
con el tiempo y un ganchillo, mi vida,
hasta las verdes se alcanzan

Estribillo…

Porque canto el ven y ven
se quejan muchas esposas
de que luego sus maridos, mi vida,
en casa las llamen sosas.

Estribillo



Sin embargo, ninguna de estas versiones, ni la pre-republicana de la Meller ni la franquista de la Montiel, eran, completas, si hacemos caso a los conocimientos Álvaro Retana, que recordemos era el autor quien en su libro “Estrellas del cuple” (Colección Girafa. Madrid, 1963), copio el texto original, del que las versiones grabadas conservadas vienen a ser un refrito lleno de invenciones con menos voltios sicalípticos que el original. No he encontrado una interpretación íntegra, así que aquí va el texto y que cada cual le ponga la musiquilla:


I
Acabo de acariciarte
No pierdo las esperanzas;
Con el tiempo y un ganchillo, mi vida,
Hasta las verdes se alcanzar.

Refrán:
Ven y ven y ven…
Chiquito, vente conmigo;
No quiero para pegarte, mi vida,
Ya sabes pa lo que digo.

II
Al matrimonio y al al baño
Hay que entrar muy de repente,
Pues al que lo piensa mucho, mi vida,
Le da frío y no se mete.

Al refrán…

III
Afirman algunos hombres
Que el diablo son las mujeres
Y luego están suspirando, mi vida,
Para que el diablo les lleve.

Al refrán…

IV
Creía mi prima Lupe
Que el matrimonio no es nada;
Pero se encontró con algo, mi vida,
En cuanto estuvo casada.

Al refrán…

V
El día que nació Rosa
Le oyó decir a su madre:
--Eres el vivo retrato, mi vida,
De un amigo de tu padre.





Lo que puede suceder
Canción colombiana compuesta por Ángel María Camacho y Cano, grabada en España por Pilar Arcos y Margarita Cueto. Inconvenientes de los amores entre diferentes edades. Castelao ya lo contó en su obra teatral “Os vellos non deben de namorarse”.

Avisos para navegantes. Jóvenes con viejas y viejos con jóvenes. Peligros.  



Esta es una historia que voy a contar
A todos los que tienen mayor edad
Pues es interesante escuchar y saber
Lo que en este mundo puede suceder.

Y que no asusten los que están aquí
Porque la verdad se parece mucho al ají.
Pica mucho, sí, pro es lo mejor
Para darle al caldo buen sabor.

Recitado: Puede suceder que un muchacho se case con una vieja (voz masculina: eso es muy raro). No, es porque la vieja es riquísima y el muchacho no tiene donde caerse muerto (voz: eso es muy difícil) Sí, pero al año de casados la vieja se ha vuelto un saco de papas y el muchacho, que no le gusta el invierno ni nada que esté arrugado, busca viaje de negocios para París, Berlín o Nueva York, mientras deja a la vieja temperando en montería, en chaleco, sábana larga o soledad. No pasará mucho tiempo en que la pobre vieja se muera de gusanera o de cualquier otra cosa, y entonces él en París, en medio del placer de otras mujeres cantará:

Sírvase una copa de champán frances
Que no quiero acordarme de mi mujer.
Sírvase otras copas a las mujeres que están ahí,
Tóquense los músicos un buen danzón,
Que ya no hay tristeza en mi corazón,
Pues ya se murió aquel carcamal
Con quien me casé para gozar.

Recitado: También puede pasar que con los años el marido ya no se encuentre con capacidades para ejercer el servicio militar obligatorio de… (Voz: Mira chica, calla la voz, que te estoy oyendo). Pues me alegro que me estés oyendo, y así procura hacer unos ahorros para comprar nuez moscada o pildoritas, porque si llega a suceder lo que estoy diciendo, me veo yo también en París y me oirás cantar por radio aquello de:

Vengo de Colombia como derrotá
Porque mi marido no sirve pa ná
Pues ha derrochado su mejor virtud
Que era la frescura de su juventud.
Vengo a ver si me levanto algún monsieur
Que me suene la matraca con el pie
Vengo a conseguir plata pa vivir
Aunque todos hablen mal de mí.




La chica del 17
1926. Letra: Durán Villa y Boixades. Música: Azagra. Intérprete: Mercedes Serós. Otra obra maestra del género que atraveso todas las barreras del tiempo, aunque en el viaje tuviera que pagar peaje. Tanto a la versión de Lilian de Celis como a la de Lina Morgan, así como a otras de la época, les falta la última de las estrofas originales, precisamente en la que se desvela en qué es en lo que se mete la famosa chica de la plazuela de Tribulete.


I
La chica del diecisiete,
De la plazuela del Tribulete,
Nos tiene con sus toaletes
Revueltos a la vecindad.
La gente ya la critica
Porque hace tiempo que no se explica
A dónde va la chica, tan bien portá.

Refrán:
Por eso a las vecinas
Les da por murmurar
Y al verla tan compuesta
Le dicen al pasar:
-¿En qué se mete
La chica del diecisiete?
-¿De dónde saca
Pa tanto como destaca?
Pero ella dice
al verlas en ese plan:
-La que quiera coger peces,
Que se acuerde del refrán.

II
La chica del diecisiete,
Lleva zapatos de tafilete,
Sombrero de gran copete
Y abrigo de petit-gris.
Los guantes de cabritilla,
Medias de seda con espiguilla
Y viste la chiquilla como en París.

Al refrán

III
La chica del diecisiete,
Le han visto anoche con un vejete
Cenando en un gabinete
De un sitio muy reservao.
Y aunque la gente no explica
De qué demonios está tan rica
Me paece que a la chica ya la han calao.

Al refrán

  



Pensión Meublé
Cuatro años después de “La chica del 17, la misma Mercedes Serós realizó una especie de remake de su gran éxito que tituló “Pensión Meuble”, que, francamente, no consiguió la misma repercusión que el original.

En el tercero de casa
Vive una chica
Que del colrs que se viste
Nadie se explica.
Se va de casa de noche
Vuelve de día.
Unas veces viene en coche
Y otras baja de un tranvía.

Refrán:
Por eso al verla salir
Algunos suelen decir:
Será una artista,
Será tanguista,
Será oficiala de algún taller.
Tendrá carrera
¿será enfermera?
Porque de noche ¿qué puede hacer?

Todos los días del año
Para su esmero
Gasta la chica en potingues
Mucho dinero.
Sus trajes y sus calzados
Son de primera.
Más ninguno está enterado
De su oficio y carrera.

Al refrán…

Pero yo se lo que hace
La pobre chica
Y que salga por las noches
Muy bien se explica.
Sale de noche de casa
Muy diligente
A cumplir en un negocio
De servicio permanente.

Refrán:
Y al verla algunos salir
Les tengo yo que decir:
Ni es un artista
Ni ella es tanguista
Ni mucho menos lo que usted cree
Es la empleada
Mejor pagada
De una lujosa pensión-meublé




¡Tadeo!
Como se  ha podido comprobar, las mujeres del cuplé no eran sólo las cupletistas, sino mujeres normales y corrientes cuya opinión de los hombres, por cierto, no resultaba demasiado complaciente.

Este retrato masculino de Tadeo lo escribieron Enrique de Orbe y Modesto Romero. Estrenó el cuplé Raquel Meller en el teatro El Borado de Barcelona en 1918, y un año después la incluyo Carmen Flores en una grabación que recuperamos.


Es tan chulo mi Tadeo
Que usa tacones de muelle
Se para (…)
Y se nutre con un fuelle
Se peina con berbiquí
Desayuna con mojama
Y duerme sobre el fogón
Por no deshacer la cama.

¡Vaya chulería!

Estribillo:
Tadeo, Tadeo,
No te cortes el bigote
Que estás feo.
Tadeo, Tadeo,
Da recuerdos cuando veas
a la (¿…?)

Al cine quiere llevarme
El socio que me disloca;
Mas al punto le he objetao
Que al cine no va Carlota.
Que si le tiene afición
Por aquello del caldeo,
No tendrá calefacción
Si no hay antes himeneo.

Estribillo

Tadeo se hace torero,
Ya se deja la coleta,
Se ha terminado el bigote,
Y se da brillo en las cejas.
¡Tú qué vas a matar toros 
ni te vas a echar palante!
si me dicen que las matas
con los gases asfixiantes.

Estribillo




El pirógeno
Como se sabe, el uso crea el órgano. Consecuentemente, los grandes edificios de muchos pisos con sus paisajes de chimeneas dieron logar a los deshollinadores, que a tenor de este chotis de Salvador Valverde y el maestro Quiroga provocaban efectos pirógenos sobre las mujeres de la época. Algo así como los butaneros de principios de siglo.

Lo cantó en 1933 Luisita Esteso (1908/1986), artista y persona singular. Actriz, bailarina y cantante de tono humorístico, forma parte de una estirpe teatral iniciada en su padre, el humorista Luis Esteso, y continuada por el posterior y muy conocido sobrino Fernando Esteso. También fue una de las fundadoras en 1931 de la Asociación de Artistas Españoles de Variedades y Circo, sindicato integrado en la UGT que llegó a tener más de 1000 afiliados, entre ellos algunos tan famosos como Angelillo, Laura Pinillos, La Niña de los Peines, Estrellita Castro o el cómico Ramper.

He encontrado la filmación de una de sus actuaciones, a todas luces anterior a la Guerra Civil, lo que no es nada habitual, así que recomiendo su visionado. Además el tema caribeño que interpreta finaliza con unos versos de impagable sicalípsis y surrealismo involuntario: “Carioca es un baile que es la oca/ Carioca, me acalora y me sofoca./ Carioca, te dejo hecha tapioca/ Y enferma del riñón,/ Qué fácil con esta banda loca/ Tragarse un saxofón

En cualquier caso, el tema que he escogido para esta recopilación es el segundo del vídeo que enlazo al final (2’54”): El pirógeno. Como Mary Poppins pero en sicalíptico.
Luisita Esteso. (2’54”)

Cipriano es un fumista
Que tiene mucha mano
y no digamos vista.
Para eso es (¿…?) y el fogón.
Si el tiro no funciona
Le grito yo: ¡Cipriano!
Y sube él en persona
Y me limpia otra vez la conducción.

Me dice disgustao
Que tengo muchos humos
Que me subí al tejao
Y cuando ya la cosa está cañón
Se abraza a mi persona
Y dice muy volao
A ver cómo funciona
De donde sacas tú tal confusión.

Estrebillo:
Es el pirógeno,
Es el pirogeno,
Una cosa que hay allí.
Con carbón lo mezclas,
Lo prendes ya luego,
Y se sube un fuego
que arde to Madrid,
Desde las vistillas hasta Chamberí.

Y el muy frescógeno
Me aprieta autógeno,
Y estremecí.
Dame el pirógeno,
Que tu pirógeno
Pirógeno
Es pa mí.

Cipriano es un demonio
La mar de verbenero
Y hasta San Antonio
A darnos unas vueltas me llevó.
Un chotis con Cipriano
Me puso como un ascua
Pues hay que ver la mano
Que el pobrecito mío tie pa tó.

Fumistas no tie el mundo
Que el horno se caliente
Así en un segundo.
Por eso el (¿…?) llegó a mí,
Y vivo sus abrazos
¡Ay, Cipri, que me quemas!
Y dice el muy chulazo
Lo que tú estás diciendo el la chachí.

Estribillo









  
Cupletistas
en su ambiente




Las alegres tanguistas
1924. Letra: Aguirre. Música: Romero. La Argentinita reflexionó sobre su profesión en un tono que, siendo divertido y conteniendo ironía en cantidad, tiene también mucho de dramático.









I
En Maxim’s, Parisiana y Rosales
Soy muy conocida
Pues tangueando y foxtroteando
Me paso la vida.

Recitado:
Como que no hay niño bien que no me dé la Jacoba y me zarandee a su gusto. Cámara, con el fox y el can y el tú y la murga gaditana… Que yo no he visto inventar más cosas pa molestar a una. Estoy muerta. ¡Hay que ver! El otro día con que si el paptain, que si el shimmy y que si la danza del camello, me dejó un pingüino de esos pa’l arrastre; como que estuvimos dos horas seguidas haciendo el camello… ¡A mí se me figuraba que se le veía hasta la joroba! ¡Qué tío!

Estribillo:
Es arte de la tanguista
Ser lista,
Saber mariposear,
Beber, fumar
Y dárselas de juerguista
Y hacer gastar.

II
No descanso pa ver lo que saco
Y quién me convida;
Y me paso las noches bebiendo,
¡que estoy divertida!
Yo no sé cómo hay nadie que diga
Que el baile divierte,
Sobre todo si aprieta un zapato
Por el contrafuerte.

Recitado
Es mucha juerga, tengo el estómago muerto con tanto wiski and soda, vermut y éter. También bebiendo inventan lo suyo… Pero, claro, como hay que alternar, y tan y mientras que no se hace una cena, no se pué una ir a casa temprano… Ayer me pasé la noche queriendo hacer cenar a un desganao. Y él na, venga pedir vermuts con anchoas… Total, siete vermuts seguidos y un ardor de estómgao que pa qué…

Al estribillo



Tanguista de cabaret
No sólo dramática, sino trágica, resulta esta letra escrita en catalán por los para mí desconocidos Fidelius, Bilitis y el maestro Pascual Godes, realizando un duro retrato de la dureza de la profesión y los peligros que acosaban a quienes se metían en ella con la esperanza de mejorar su vida.


I
De modisteta deixava l’ofici
Quan just complert havia disset anys,
Perquè un xicot que es maldonava al vici
L’havia deshonrada amb molts enganys.
Veient-se sens ningú i desamparada.
Al “Refectorium” ‘nava cada nit,
I allà ballava fins la matinada
En que el seu cos malalt queia rendit.

Tornada:
Tanguista de cabaret
Mala fi és la que t’espera.
Tanguista de cabaret,
Ai, quan perdis la primera
Il•lusió que ara t’has fet!

II
Una nit i a plena hora del bullici
Hi havia un xicot tot arraulit:
Fumava tagarnina i amb desfici
Guaitava la riquesa embadalit.
Quan els tzigans un tango començaren
Ell va aixecar-se amb aire somrient;
La noia que ell un dia llençà al vici
Era al davant guaitant sinistrament.

Tornada

III
―Dona’m diners― aviat ell va exigir-li,
I com ella es negués, ell, punta en blanc,
Amb un cop d’estilet va maferir-la
I la noia caiguè el pit ple de sang.
Anaren a collir-la trenta braços,
Mes la noia digué porugament:
―No digue a ningú que ell em matava,
Car ha estat mon amor en tot momento.

Tornada:
Tanguista de cabaret,
La teva fi aquesta era.
Tanguista de cabaret
Ja és finida la primera
Il•lusió qu’et ‘vies fet.


(Traducción)
I.  De modistilla dejaba el oficio/ Justo apenas cumplidos diecisiete años, / Porque un chico que se daba al vicio/ La había deshonrado con muchos engaños./ Viéndose sin nadie y desamparada/ Al “Refectorium” iba cada noche,/ Y allí bailaba hasta la madrugada/ En que su cuerpo enfermo caía rendido.// Estribillo:/ Tanguista de cabaret/ Mal final es el que te espera./ Tanguista de cabaret,/ ¡Ay, cuando pierdas la primera/ Ilusión que ahora te has hecho!

II. Una noche y a plena hora del bullicio/ Había un chico acurrucado:/ Fumaba tagarnina y con desasosiego/ Contemplaba la riqueza embelesado./ Cuando los tzigans un tango comenzaron/ Él se levantó con aire sonriente;/ La chica que él un día lanzó al vicio/ Estaba delante mirando siniestramente.// Estribillo.

III. ―Dame dinero― pronto él le exigió,/ Y como ella se negó, él, punta en blanco,/ Con un golpe de estilete la malhirió/ Y la chica cayó con el pecho lleno de sangre./ Fueron a cogerla treinta brazos,/ Mas la chica dijo con miedo:/ ―No digáis a nadie que él me mataba,/ Pues ha sido mi amor en todo momento.// Estribillo:/ Tanguista de cabaret,/ Tu fin era éste./ Tanguista de cabaret/ Ya ha acabado la primera/ Ilusión que te habías hecho.



Yo soy Mimí
Más comedia y menos tragedia tenía esta composición con letra de Raffles y música de Font que en 1925 cantó Blanquita Suárez (1913/1983), cupletista que llegaría a servir de modelo a Picasso, quien en 1917 pitó un famoso retrato cubista de ella.

0tra historia de pretensiones realistas y testimoniales sobre una cocinera metida a tanguista a la que no le faltan ribetes irónicos. 


I
Yo era una cocinera
Que todo lo quemaba
Y la señora, claro,
En seguida me echaba.
Más de cuarenta casas
En dos meses mudé,
Y a muchas señoritas
La sangre les quemé.
Pero en vez de apurarme,
Como yo soy muy lista,
Dejé de ir a la compra
Y me metí a tanguista.

Recitado: Y no va a diferencia de servir a que la sirvan a una: Antes me decían: “Micaela, pon la mesa; Micaela, trae el chocolate”. Y ahora me dicen: “Mimí, bella Mimí, ¿qué va usted a tomar?” Y siempre pido algo de comer. Como estoy contratada para hacer gasto, hay noches que ceno siete veces. De beber no hablemos: he pedido tanto champagne de la Viuda que la Casa me manda todos los años un recordatorio del pobre Clicot.

II
Yo no soy una de esas
Que toman cocaína,
Y muchísimo menos
Me inyecto morfina.
El consuelo lo busco
Tan sólo en el foyer,
Y si a veces me inyecto
Es de vino con selzt.
Que para envenenarme
No quiero las esencias,
Que ya son bien dañinas
Algunas subsistencias.

Recitado: Pues eso de los paraísos artificiales, servidora dice que es un camelo. ¡Qué va a ver una desde el paraíso y menos si está dormida! Lo que pasa, que la mitad de las tanguistas están neurasténicas, pero aquí la que sea viva se da una vida que ni Francos Rodríguez. Si ya lo dice bien claro a la entrada: “Supertango”, que quiere decir que se está superior. Si no, que me lo pregunten a mí, que vine hecha una sardina y hoy día no me pesa una báscula por menos de veinte céntimos.

III
En eso de los novios
También soy de cuidado,
Que más de treinta tuve
Y aún no me he enamorado.
Sólo he puesto en los bailes
Mi tierno corazón,
Pero maldito tango
Aquel del pisotón.
Estrenaba zapatos
De tisú aquel día,
Y cerca de cien kilos
Pesaba el alma mía.

Recitado: Tanto, que cuando me sacó a bailar y le vi tan gordo, le pregunté: ¿Viene usted solo? Bueno, me dejó el pie como una torrija. Me dijo que el médico le había recomendado el movimiento. Es que el de usted ―repuse yo― es un movimiento revolucionario. Camará, cualquiera le hace un chaleco de punto a ratos perdidos. Gracias a que pidió una cena con arreglo al abdomen. ¡Yo tuve un cólico!

IV
Yo soy Mimí, Mimí,
La que en el cabaret
Va de aquí para allí
En busca de un bisteck
Con patatas chuflés.
Mimí, Mimí,
No se le olvide a usted:
Con patatas chuflés.


La flor de malva
Amalia de Isaura (1887/1971), grande del cuplé y la copla, retrató con insistencia el mundo en el que se movían las cupletistas, los caminos que las habían llevado hasta los escenarios, sus aspiraciones, los porqués de dedicarse a esa profesión (normalmente la necesidad de sobrevivir o de mejorar de vida) y las interioridades de las relaciones entre artistas. En 1921 lo hizo con esta composición de Raffles y el Maestro Cristóbal.



I
Mi padrastro, que tié mucha vista
Se ha empeñao que sea cupletista
Porque dice que con mi salero
Es seguro que robo el dinero,
Y que el día que cante yo sola,
Para verme va a haber otra cola.

Recitado: Y estoy encantá, porque sé que cuando debute armo un escándalo, es decir, armo más de uno. Lo que me ha costado más trabajo ha sido ponerme el nombre, pues todas las flores están agotadas: las hortensias, las clavellinas, la flor de lis, las rosas. ¡Cuidao que hay Rosas por ahí! Así que he tenío que ponerme La Flor de malva.

Refrán:
La Flor de malva,
La Flor del malva,
Como llegue a debutar
La Flor de malva
Va a hacer a muchas sudar.

II
Mi padrastro quié que me presente
Con las “Coplas del agua caliente”,
Porque dice que es hoy modernista
Hacer aguas en la cupletista,
Además que me va de primera
Pues se nota que fui lavandera.

Recitado: Por eso quiere que cante también esa canción que se llama “La bandera… la bandera pasa”, a ver si paso. Pero lo que más le gustan con las chulas: mas como ya hay “La chulapona” y “La chula del Avapiés”, le ha dicho a un autor que me haga “La chuleta de Barrionuevo”, y quiere que el día que debute ponga “La chuleta” de principio.

Al refrán

III
Pa que rabien algunas Raqueles,
Por las calles dirán mis carteles:
“Flor de malva”, gentil cupletera,
Creadora de “La corredera”;
Y debajo con grandes letreros:
“La mimada de los caballeros”.

Recitado: Repertorio moral. Esta cupletista, aunque canta pregones, no tira nada al público, porque uno de ellos es “La requesonera”, y no es cosa de acharar con requesón. Se ruega no pidan más cuplés que los anunciados. El de “La morcilla” ya le pone para repetir. Gran éxito de la canción romántica “La cebolla”; con “La cebolla” se les saltan las lágrimas a los espectadores.

Al refrán



El fox Tiburcia
En 1924, Isaura reincidió en el tema. Letra: Sánchez Carrere. Música: Maestro Rica.


I
Como con los foxtrotes
Muchas cocotes
De esas a las que todos
Las ponen motes.
Viven, como quien dice, a la gran Dumón,
Mientras yo me retuesto junto al fogón.

Pa ver lo que pasa
Dejé la casa
Y voy en busca ahora
De esta señora,
La cual, según explica
En esta tarjetica,
Enseña el fox a tóos.

Estribillo
Luz Quirós
La del fox,
Palafox, dos bis,
De once a dos.
¡Qué rediós!
¿Dónde está esa miss?
Por tóos laos la busqué
Y la Luz no encontré.
Para mí
Que en Madrí
Me perdí.

II
Como mi compañera,
La Baldomera,
Gracias al fox ha sido
Lo que no era,
Ya que no soy doncella, gracias a Dios,
Quiero lo mismo que ella, vivir del fox.

A mí ya no me gusta
freír filetes,
Pues dan mucho más jugo
los cabaretes.
Cuando, según la moda,
Yo beba uisqui y soda
Voy a soplar la mar.

Al estribillo

III
Pa que los del esmoken
Que no me sofoquen
Hablo según la pieza
 que a mí me toquen.
Si es tango digo: -Vamos a tanguear,
Y si es chotis: -Nos vamos a chotear.

A las del fox las llaman
Las foxtrotonas,
Y a las que bailan simi
Las simeonas.
Ya no seré Tiburcia,
Porque es mi nombre de furcia.
Yo seré aquí Tití.

Al estribillo




¿…?
Ni el título he encontrado de esta nueva canción de Amalia de Isaura, letra de Retana y música de Vidal Tragan, en la que ponía en solfa el cinismo y la doble moral hacia el cuplé por parte de un público capaz de poner a parir aquello mismo con lo que disfrutaba.

La gente que más critica
ya sabemos todos que es
 la que viene a los teatros
donde se hacen varietés.   

Cuando aparece la telonera,
como la pobre con lujo vista
piensa la gente que algún fulano
paga la cuenta de la modista.

Cuando una canta que es sevillana
hay quien la grita: -¡Si eres de Murcia!
Si es paradita la llaman sosa
Y si se mueve: -¡Valiente furcia!

A la que luce ropa ligera
la califican de indecentona:
mas si se cubre brazos y escote
dicen al verla: -¡Qué cursilona!

De toda estrella dicen que es vieja
y sus brillantes falsificados,
y á la que suele sacar montones,
que son bonitos pero alquilados.

Si alguna sale con perlas finas.
¡Son de los chinos!, dice la gente:
si exhibe plumas, que ya no es moda:
siempre la ven un inconveniente.

De quienes hacen los intermedios
también se suelen decir horrores
y cuando actúan los transformistas
se dicen cosas mucho peores.»


Mi debut en provincias
Dedicado a La Fornarina. Este cuplé, estrenado en 1912, se podría considerar del género autobiográfico y fue escrito por Álvaro Retana, con música de Gaspar de Aquino. Retana, el más rendido y constante admirador de Fornarina, conocía muy bien las peripecias de la cupletista en sus actuaciones por los teatros de España y sus constantes enfrentamientos con las "ligas de la moralidad", las ultraconservadoras asociaciones de padres de familia y los obispos de turno, indirectamente aludidas en la canción.


Cuando voy a provincias
me suelen anunciar,
en carteles muy grandes
por la localidad.
Las madres de familia
sienten gran inquietud,
prohibiéndole a sus chicos
la asistencia a mi debut.
Y si me ven pasar,
me miran con horror
y dicen en voz baja
con gran indignación:

Es una indina,
se llama Fornarina,
un peligro con faldas, sin dudar,
quien la aplauda, de fijo
que para en el infierno
y allí le tostarán.

Cuando salgo yo a escena
advierto sin tardar
que los viejos abundan
y los casados más.
Y como hay muchos pollos
la bulla es colosal,
pues calvos y con pelo
no se cansan de gritar.
Se acaba la función;
se marchan a dormir
y a algunos entre sueños se les puede oír así:

Es muy monina;
me gusta Fornarina,
pues se canta un cuplé muy resalao.
¡Ay, señor, quién tuviera
ahora la edad primera
y lo pasao, pasao!





El debut
Diez años después de autobiografiar a La Fornarina con el cuple anterior, en 1922, Álvaro de Retana, con la colaboración musical de Juan Rica, volvió a insistir en el mismo modelo, con parecidos recursos literarios, pero esta vez tomando como modelo de su retrato en primera persona a La Chelito, que debía tenerle afición a esto de protagonizar sus canciones, porque salió en varias.


I
Cuando yo voy a provincias,
Contratada a trabajar,
Suelen pasarme unas cosas
Fastidiosas de verdad.
Y es que las madres de familia
Se llenan todas de inquietud
Solo al pensar que su marido
Puede asistir a mi debut.
Si me ven en la calle,
Las pobres damas
Se santiguan y dicen
Horrorizadas:

Refrán
Ay, Señor, la verdad que esa nena
Es un diablo que a los hombres pica;
Yo quisiera que mi marido
No asistiera al debut de esa chica.

II
Cuando salgo al escenario,
Adivino, sin tardar,
Que están todos los casados
Que hay en la localidad.
Abundan mucho los pollitos;
También hay viejos, eso sí,
Y hasta no falta alguna dama
Que me va a ver de cerca a mí.
Y los viejos silbando
Los intermedios,
Con los ojos alegres,
Piensan por dentro:

Refrán
Ay, Señor, la verdad que esta nena
Es muy joven, muy guapa y muy rica;
Quién pudiera tener veinte años
Para darle un disgusto a esta chica.

III
Cuando acabo mi trabajo,
Los señores van al club
Y se dicen mil locuras
Comentando mi debut.
Y aquella noche, los maridos,
Suelen mostrar una pasión
Que agrada mucho a las esposas
Y que es debido a mi actuación.
Y por eso sucede
Que algunas de ellas,
Bendiciendo la rumba,
Por dentro piensan:

Refrán
Ay, Señor, la verdad que esa nena
Es muy buena, muy guapa y muy rica;
Yo quisiera que mi maridito
Fuese siempre al debut de esa chica



La estrella del Concert
Otra más autobiográfica de La Chelito, con letra: Ramiro Ruiz "Raffles" y música de Rafael Adam, en la que la cupletista se presentaba en 1921 más como una mujer fatal al modo Hollywood que como una cupletista de café concert.


I
Yo soy la estrella del Concert,
La que subida en un diván
Para alegrar el cabaret
Brinda por todos con champán.
La que al plebeyo y al señor
Sabe coqueta sonreír,
La que ha jurado más amor
Y la que ha hecho más sufrir.

Estribillo:
Y cuando alguno
Me va a besar,
Yo presurosa
Suelo exclamar;
Besa,
Besa si quieres;
Besa,
Bésame ya,
Pues que me besen
Unos y otros, lo mismo da.

II
Todas me copian las toalets,
Se pone en moda mi canción,
Mi risa tiene un no sé qué,
Mi cutis causa sensación.
Por una copa de champán
A cualquier hora un beso doy,
Y mientras todos por mí están,
Yo por un solo hombre estoy.

Estribillo;
Y cuando a solas
Me va a besar,
Yo presurosa
Suelo exclamar;
Besa,
Besa chiquillo,
Besa,
Bésame más,
Porque tus besos
Son tan distintos de los demás.



  

Mujeres y hombres




El polichinela
Álvaro de Retana, José Juan Cadenas y Quinito Valverde fueron los autores de este clásico absoluto que cantó La Fornarina en el que intentaban demostrar que en cosas de cama la que manda es siempre la mujer, que tiene en sus manos al hombre.


I
Entre los paisanos y los militares
me salen a diario novios a millares
como monigotes vienen tras de mi
y a todos les hago que bailen así

Refrán:
alza catapum,catapum pun candela
alza pa´rriba polichinela
cata-catapum,catapum,catapum
como los muñecos en el pim,pam,pum

II
Para divertirme y para que trabajen
Hago que se suba como que se baje
Cuando me parece tiro del cordón
Y se vuelven locos en esa ocasión

Al refrán

III
Tengo un viejo verde que lo traigo frito
pues para que salte tiro del hilito.
Yo tiro sin duelo y el me grita ¡más!
Cuando más me tiras más gusto me das.

Al refrán

IV
Hay un señorito de esos calaveras,
de esos que se pintan lunares y ojeras,
que al verme en la calle ir con seis o más,
siempre dice ay! nena que asediada estás.

Al refrán



También el paso del túnel del franquismo resultó castrador para este polichinela, que para la versión que Sara Montiel cantaba en “La violetera” (Luis Cesar Amadori, 1958) había sufrido ya el cambio de los dos últimos versos de la segunda estrofa y la totalidad de la tercera, precisamente las que desvelaban de que muñequito era del que tiraba la protagonista con sus hilos. 

Entre los paisanos y los militares
me salen a diario novios a millares
como monigotes vienen tras de mi
y a todos les hago que bailen así.

Estribillo::
alza catapum,catapum pun candela
alza pa´rriba polichinela
cata-catapum,catapum,catapum
como los muñecos en el pim,pam,pum

hay un viejo loco que lo traigo frito
y para que baile tiro del hilito,
y aunque se resiste sin querer saltar,
lo hace muy contento si me oye cantar.

Estribillo

Hay un señorito de esos calaveras,
de esos que se pintan lunares y ojeras,
que al verme en la calle ir con seis o más,
siempre dice ay! nena que asediada estás.

Estribillo




Qué chulo es
1932. Tampoco es que Pepita Ramos, La Goyita, tuviera muy buena opinión del Evaristo, su hombre, que a lo que cantaba tampoco parecía que fuese demasiado hombre.
 

Me dijo la otra tarde el Evaristo
Seguramente para darse pisto,
Que iba a convidarme
Por gusto y obsequiarme
A to lo que quisiera yo zamparme.

Nos fuimos a un hotel, ni más ni menos,
Pedimos el menú como los buenos
Y allí en un tete a tete
Nos dimos un banquete
De órdago, a lo grande, con sorbete

Recitado: pero a la hora de llegar a la verdad, que fue la de pagar el menú al garçon, el pollo se me hizo el (¿…?) accidental y tuve que pagar yo la cuenta. Prima que soy.

Refrán:
Yo le dije al Evaristo
Prometes más que un ministro
Y das menos que un inglés.
Y el me dijo sin despecho
Es porque del dicho al hecho
Hay que tomar el expres.
Qué chulo es…

Salimos del hotel ya muy de noche
Y dijo llévame una hora en coche
Y mientras el hablarba
Un hombre se pasaba,
Me dijo no sé que, ¡es la caraba!

Se fue hacia el mu chulo pa achantarle
Diciendole que iba a propinarle
Dos tortas cosa fina
Tres piñas sin pamplinas
Y ocho o diez chuletas
De propina.

Recitado:  Pero el gachó aquel cogio mi culo y le soltó tres cates y seis borrachos. Y el Evaristo se conformó, y es que él, por no dar na, ni golpes da.

Al Refrán




El amor y el vitriolo
Letra: Mariño. Música: E. Muñoa. Interprete: Preciosilla. Tampoco es que este Bartolo que cantó Preciosilla en 1919 fuera precisamente una joya, pero que se anduviese con cuidado y no tonteara, que era suyo.

I
Es Bartolo tan chulillo
Que parece un bartolillo,
Y cocottes y furciales
Se lo rifan por frescales.
Por mí come, por mí triunfa,
Yo le doy para tabaco,
Yo le visto con decencia,
Y además también le calzo.
Pero si con otra
Le tropiezo yo,
Entonces es cuando
Se acabó el carbón.

Refrán:
¡Ay, Bartolo, Bartolo, Bartolo!
¡Eres más frappé que el Polo!
Lo que es si me engañas,
Por éstas te juro,
Bartolo, Bartolo,
Que te desfiguro
¡Pero con vitriolo!

II
Tié Bartolo unos ojazos
 Que taladran hasta el bazo,
Y un poder en la retina
Que al mirar me atontolina.
Picadillo es de viruelas
Y no tié más que una ceja,
Y su boca es tan guasiva
Que le llega hasta la oreja.
Es como un divieso
Toda su nariz,
Y tié en la mejilla
Una cicatriz.

Al refrán.

III
Es Bartolo un bibelote
Desde los pies al cogote
Y se peina para un lado
Que talmente es un lenguado.
Lleva reloj de pulsera
Y además gasta trabilla
Y tiene un gabán con fuelles
Que hasta quita la polilla.
Se trae una coba
De larga el gachó
Que me tiene loca
Por la dimensión.

Al refrán



¡Ay, Manolo!
El siglo XX también descubrió a los españoles la ambigüedad sexual. Mujeres que se peinaban a lo garçón y vestían pantalones, hombres con envidia del sexo contrario, como este Manolo sobre el que Mercedes Serós cantó en 1929

Yo no se que es lo que pasa ahora
Con los chicos de hoy en día
Pero es atroz.
Pues nos imitan en lo que pueden,
En el tipo, en los andares,
Y hasta en la voz

Refrán:
¡Ay, Jesús! ¡Ay de mí!
A un pollito el otro día oí decir
¡Qué placer! ¡qué placer!
Ay Manolo, quien fuera mujer.

Esto puede ser algo terrible,
si ellos logran lo que quieren
habrá que ver.

Para qué serviremos nosotras,
Pues si ellos lo hacen todo,
Pobre mujer.

Al refrán

Yo no comprendo como los hombres
Se ponen ropa en la boca
Y hasta corsé.
Pronto les veremos de (…)
Dando biberón a un niño,
Que lindo bebé

Al refrán




Todo al revés
Encarnación López Julvez, La Argentinita, que en su carrera de bailarina y cantante transito sucesivamente por los territorios del cuplé, el baile español, la música culta y el flamenco hasta convertirse en una figura fundamental en la evolución de la música popular española que se vivió en las primeras décadas del siglo XX, también había abordado en 1922 esa ambigüedad sexual a la que también se refirió Mercedes Serós con el “¡Ay! Manolo” que acabamos de copiar.

La fina sensibilidad artística (y político-social) de La Argentinita le dio al tema una interesante vuelta de tuerca. El cambio de roles que anunciaba en el cuplé, una auténtica vuelta a la tortilla en la relación hombre-mujer, funcionaba, a mi entender, no tanto como una reivindicación o un futurible, sino como una forma de poner de relieve la verdadera situación de las mujeres en aquel momento y su completa dependencia de los hombres.

Esa misma vida subordinada, acosada e injusta que el cuplé vaticinaba para la población masculina del futuro, que a cualquier oyente le parecería una barbaridad, resultaba ser, precisamente, la misma a la que en el presente de la canción estaban subordinadas las mujeres, una situación que para la gran mayoría de la sociedad, masculina, pero en buena medida también femenina, venía a representar lo “normal”, frente a la “anormalidad” de la propuesta del cuplé.


Siguiendo así las cosas
Lo mismo que ahora van
Muy pronto las mujeres
Al hombre sufrirán.
Veremos entonces
El mundo al revés
Y cambiados los papeles
Será el hombre la mujer

¡Será el hombre la mujer!

Recitado:
Y la mujer por consiguiente hará de hombre y habrá que ver entonces cuando pregunten a una chica: “a dónde vas, Purita”. Y ella diga: “a esperar a los modistos, hay un rubito tobillero con melenita a lo gançón que me tiene tarumba. Tiene unos ojazos. El otro día me lo llevé a ese cine nuevo que han puesto…”. Y si vieras que inocente es, no hacía más que suspirar y pedirme bocadillos. Lo cual que yo le dije: “¿es que tienes la solitaria, monín? Y me contestó con un candor…: “no, es que no he podido ir a comer por terminarme unos chulotitos…”

Aunque a algunos les parezca
Que soy una exagera
Con el femi feminismo
Todo eso llegará.

El pollo solterito
Saldrá con su papa.
O bien con carabino
Entonces lo sabrá.

Y si es un casado
¿…..?
Él irá mirando al suelo,
ella irá como un mastín.

¡Ella irá como un mastín!

Recitado:
Y como entonces las mujeres seguirán a los hombres habrá escenitas como esta: “Por favor, castigadora, retírese que soy casado”. “¿Con quién?” “Con una trompa de la banda municipal”. “Bueno, toma esto”. “Ay, no, no, yo no puedo aceptar regalos”. “¡Que los tomes! he dicho. Y mañana te compro una bufanda, anda chato súbete a este coche”.” Ay, quite usted, por Dios”. “Que te subas he dicho, que me tienes loca”. “Subiré, pero qué pensará usted de mi, ¡ay!, soy un pingo”.

Que a algunos se les parezca
Que soy una exagerá
Con el femi feminismo
Todo eso llegará.

Recitado:
Ay, que tobillera veo por ahí.” Retírese niña pera o cómpreme una trinchera”.




Cipriano
1919.
Letra y música: J. Martínez Abades.
Intérprete: Úrsula López.

I
Tengo un novio cajista de imprenta
Que vale lo que pesa
Porque es mu ilustrao,
Y me dice al bailar unas cosas
Que a Dios le vuelven loco
Porque es mu resalao.
Por el schotis se vuelve mochales
Y se lo marca a izquierdas
Mu chulo y mu barbián,
Y bailando tié el chico más labia
Que pué tener la sabia
De la Pardo Bazán.
Es un truhán.

Estribillo
Pero a veces se propasa el muy ladrón,
Y es preciso que le llame la atención.
¡Ay! Cipriano, Cipriano, Cipriano,
No bajes más la mano
No seas exagerao.
Si no bailas con más comedimiento,
Al menor movimiento
Te la has ganao.

II
La otra noche bailando en la Bombi
Por mor del Valdepeñas
Se puso mu pesao,
Y por menos del canto de un duro
Que no le armara bronca
El Meli y el Pelao.
Tié el defecto de tener un pronto
Que si no le sujetan
Es una tempestá.
Pero luego se le fue pasando
Y seguimos bailando
Y allí no pasó ná.
Es la verdá.

Estribillo
Pero a veces se propasa el muy ladrón,
Y es preciso que le llame la atención.
¡Ay! Cipriano, Cipriano, Cipriano,
Ya vuelves con la mano
Mia tú que estás pesao.
Si no bailas con más comedimiento,
Al menor movimiento
Ya t’he plantao.



Dispense usted
(José Juan Cadenas y Quinto Valverde). Tribulaciones de una madre soltera o cómo en el pecado tendrás la penitencia

Una noche de baile
la modistilla Isabel,
al compás de una polka
se enamoró de un doncel.
Él y ella se marcharon
después del baile a cenar
y la entró en un reservado
de no se qué restaurant
y cuando estuvieron solos,
ella empezó a gritar:

¡Ay, no!
No sea tan atrevido
¡ay... no!
que me rompe usté el vestido.
Y el muchacho la decía
muy atento y muy cortés:

¡Sí... eh! pues dispense usté.

Al fin de no arrugarse
ella el disfraz se quitó
dejando al descubierto
cosas que ocultar debió;
él, loco de alegría
se echó a sus pies sin tardar,
y en aquel instante quiso él
la ocasión aprovechar;
la muchacha protestaba,
pero se dejaba abrazar...

¡Ay ... no!
esto es una emboscada...
¡Ay... no!
yo soy una chica honrada...
Y el muchacho le decía,
muy atento y muy cortés:

¡Sí... eh! pues dispense usté...

Pasados nueve meses
tuvo Isabel un bebé
y, con el chico en brazos,
en busca de su padre fue,
de noche y de día anduvo
buscándole sin parar,
hasta que, al fin, una tarde,
lo halló por casualidad
y, enseñando el crío al padre,
Isabel se puso a gritar:

¡Ay ... sí!
ya estará usté satisfecho...
¡Ay... sí!
ya ve usté lo que me ha hecho...
Y el muchacho le decía,
muy atento y muy cortés:

¡Sí… eh! Pues dispense usté...



Soy mujer
De cómo una aparente apología de la feminidad tradicional se convierte, gracias a la interpretación de la cupletista, en una caricatura crítica. La escribieron Luis de Tapia y Font de Anta y la grabó, al parecer en 1928, y de la faena de añadirle lo que le faltaba se encargó nada menos que Encarnación López, La Argentinita, que ya por aquel entonces vivía un apasionado romance con el torero y poeta Ignacio Sánchez Mejía y compartía amistad y tertulia con los intelectuales, escritores y artistas de la generación del 27.


Yo soy la mujer modelo,
Yo sé bordar y coser,
Yo no me he cortado el pelo,
Yo sigo siendo mujer.

Recitado:
A mi no me gusta la actual moda exigua,
yo soy simplemente la mujer antigua.
Yo no soy gastona, no tengo melena,
yo tengo una mata de pelo muy buena.
Yo no gasto falda corta en el vestido,
yo guardo las piernas para mi marido.
Yo no bailo el swing yo no bailo el Fox,
¿y fumar?, uf, ¡que asco! Me da mucha tos.

(…)
(…)
Soy una infeliz
Pero soy mujer
Pero soy mujer.

Como ya saben ustedes
Yo soy la mujer de ayer,
Yo no dirijo un mercedes,
Yo sigo siendo mujer.

Recitado:
El jugar al tenis no me satisface,
yo no soy la Lenglen ni falta que me hace.
Balandos y olas no capitaneo,
yo es solo en las tiendas donde regateo.
El ballet de hielo para mi no se hizo,
yo no uso patines, ya no me deslizo.

En lo automotriz
no hago de chaufeur
Soy una infeliz,
Pero soy mujer,
Pero soy mujer.

Yo voy siendo un tipo raro
En cuestiones del querer,
Yo al novio no me declaro
Yo sigo siendo mujer.

Recitado:
En cuestion de amores mi cuerpo no espera
A que me fastidie cualquier pollo pera.
Me gusta el piropo, pero nunca quiero
Que brutal me llame cualquier grosero.
A mi me entusiasma la carta amorosa
Tímida y escrita en papel de rosa.
Y son mis autores de frases de amor
Bécquer, Espronceda, Larra y Campoamor.

Yo adoro el batir
Rancio del ayer
Soy una infeliz
Pero soy mujer,
Pero soy mujer.




Pobre chica
Con letra de Torres y Asenjo y música de Font y Anta, Amalia Isaura lanzó en 1920 esta proclama llamando a la rebelión de las criadas domésticas.

I
Yo soy descendiente
De aquella sirviente
Que el maestro Chueca
Popularizó.
De una pobre chica
Que al fin se hizo rica
Porque a un caballero
De Gracia atrapó.
Y aunque ella temía
Que llegase el día
Que su paradero
Fuese el hospital,
Porque una criada
era mal pagada,
Que el servicio entonces
Estaba muy mal.

Recitado: Como que pasaban las morás. Y aunque aprendían a sisar después de consultarlo con su conciencia, y le decían al de la tienda: ―Secundino, un kilo corto de alubias…, que no sacaban más de dos gordas y no le llegaban ni para los pitillos del sorche. Hoy todas tenemos nuestro novio chauffeur, y cuando a la señora se le antoja ir de visita y una no quiere que su hombre se marche, pues ya está el cacharro en una panne en el garaje, la señora sale a pie y da gusto así. Y por eso nosotras no nos pasamos el día cantando como nuestras abuelas aquello de…

Estribillo
Pobre chica
La que tiene que servir,
Más valiera
Que se llegara a morir.

II
En cambio, hoy día
Se siente alegría,
Y en un lao cualquiera
Da gusto servir,
Que ya las criadas
Están sindicadas,
Y mandan y ordenan
Y pueden vivir.
Y visten ahora
Como las señoras
Y algunas de ellas
Pues viste mejor
Pues llevan puntillas
Y sedas y encajes
Y cintas y alhajas
De lo superior.

Recitado: El bolcheviquismo del servicio doméstico que se impone, señor, pues gracias a eso he podido yo entrar, yo, en una casa donde me dan treinta machacantes todos los meses, y cinco duros cada vez que rompo un cacharro, pues eso es un accidente de trabajo. Y tengo un mono para que me lleve la cesta de la compra y otro para que me la traiga, y la señorita me guisa la comida y la señorita me limpia la casa, y el señorito, que es joven y guapo, tiene la obligación de llevarme todas las mañanas el desayuno a la cama, y tengo guantes de goma para la cocina. Pero, como que están ya aburridos de mí, pues que mañana pido la jornada de ocho horas, u séase, ocho horas para dormir, ocho para descansar y ocho para pasearme, y si no me la conceden, les va a servir Rita, porque gracias a Dios ya no oirán ustedes a ninguna criada cantar aquello de La gran vía:

Al estribillo


Con esta visión reivindicativa del servicio doméstico, lo que realmente hacía Amalia de Isaura era replicar a una composición anterior que se había hecho tremendamente popular. El 2 de julio de 1886 se había estrenado en el Teatro Felipe, de los madrileños Jardines del Buen Retiro, la zarzuela (“revista lírico-cómica, fantástico-callejera en un acto y cinco cuadros”, la definieron sus autores) La Gran Vía, con libreto de Felipe Pérez y González y música de Federico Chueca y Joaquín Valverde. El éxito fue tan extraordinario que la obra se siguió representando con singular frecuencia a lo largo de los años y hasta hoy.
En uno de sus cantables, el “Tango de la Menegilda”, se proponía, como remedio a la penuria en que vivían las criadas domésticas, que equilibraran su magro sueldo aprendiendo a sisar, solución personal que no dejaba de tener su gracia pero que estaba a años luz de la sindicación colectiva del gremio que propondría Isaura 24 años después. Signos del cambio de los tiempos. Resulta cuando menos curioso escuchar el tango original a la mezzosoprano Teresa Berganza. La enlazo al final de la letra.


¡Pobre chica
la que tiene que servir!
Más valiera
que se llegase a morir.
Porque si es que no sabe
por las mañanas brujulear,
aunque mil años viva
su paradero es el hospital.

Cuando yo vine aquí,
lo primero que hacer aprendí
fue a fregar, a barrer,
a guisar, a planchar y a coser.
Pero viendo que estas cosas
no me hacían prosperar
consulté con mi conciencia
y al punto me dijo: "Aprende a sisar".

Salí tan mañosa, que al cabo de un año,
tenía seis trajes de seda y satén.
Y a nada que ustedes discurran un poco,
ya han adivinao,
o se lo han figurao,
de dónde saldría
para ello el parné.


Yo iba sola
por la mañana a comprar,
y me daban
tres duros para pagar;
y de sesenta reales
gastaba treinta, o un poco más,
y lo que me sobraba
me lo guardaba un melitar.

Yo no sé cómo fue
que un domingo después de comer,
yo no sé que pasó
que mi ama a la calle me echó.
Pero al darme el señorito
la cartilla y el parné,
me decía por lo bajo:
"Te espero en Eslava tomando café".

Después de este lance
serví a un boticario,
serví a una señora
que estaba muy mal;
me vine a esta casa y ahí estoy al pelo,
pues sirvo a un  abuelo
que el pobre está lelo
y yo soy el ama... y punto final.




La pequeña bolchevique
Letra: Sánchez Carrere. Música: Font. Intérprete que lo estrenó: Amalia de Isaura en 1921.
A punto ya de acabar esta recopilación nos encontramos en un momento de plena simbiosis entre la sicalípsis y la política, contempladas ambas desde el punto de vista de la mujer retratada en los cuplés. Las primeras décadas del siglo XX fueron el marco, también, del surgimiento de la acción política de las mujeres como algo generalizado, tanto en el terreno de la reivindicación estrictamente feminista como de la político-social en general. Una realidad que algunos autores y cantantes trasladaron al cuplé.

Llama la atención en este que ahora toca la temprana época de su estreno, a sólo cuatro años de la Revolución soviética de Octubre en Rusia y cuando el mismísimo Partido Comunista de España aún no existía o acababa de ser fundado, hecho que tuvo lugar ese mismo año de la canción, en noviembre de 1931. Poco se sabía entonces en España del comunismo, por lo que la canción puede considerarse un testimonio de la percepción popular del momento sobre la ideología comunista y el país de los Soviet.

No obstante la seriedad del tema, los autores y la interprete esta pequeña bolchevique del cuplé sabían de que materiales estate compuesto el arte que practicaban y quiénes eran sus destinatarios. Si el escorpión no puede olvidar su condición, tampoco el cuplé, tan íntimamente unido a la picaresca sexual y a la crítica de costumbres. Por eso, al final, el bolchevique, hombre del cuplé al fin y al cabo, habla mucho del soviet, pero en realidad lo que pretende es sovietear a su novia en cualquier rincón apartado. Y de eso nada, monada.


I
A mí no hay uno en casa
Que me resista,
Porque soy una nena
Bolcheviquista.

Si algún novio me sale,
Me dura poco,
Pues con las cosas mías
Le vuelvo loco.

Y si conquistarme quiere,
Alguno al fin
Tiene que decirme:
¡Que viva Lenín!

Recitado: Lenín u Lenine, ¡como se diga!¡Ése sí que es un hombre! ¡Hay que ver lo que ha hecho el ruso ese con las mujeres! ¡Y lo que hará! Porque se ha empeñao en ello… y es lo que dice el novio de mi chacha, que está en una casa de préstamos… Un ruso, cuando se empeña… ¡se pierde! ¡Pues igual me va a pasar a mí! A mí me dicen las amigas de mi mamá: -Nena, tú ¿qué vas a ser? ¿Maestra? - ¡Yo no! – ¿Artista? - ¡Tampoco! - ¿Pues qué? - ¿Yo…? Bolchevi… bolchevi…

Estribillo:
Bolchevi… bolchevi…
Bolchevique quiero ser [bis],
Aunque alguno me critique:
Porque siendo bolchevique [bis],
Vique, vique, vique, vique,
vi… ¡que nada he de perder!

II
Jugando a matrimonios
Me habló a mí un chico,
Yo ya le he despreciado
Porque era rico.

Exige hoy en amores
El bolcheviquismo
Que el novio y ella tengan
Los dos lo mismo.

Recitado: Y él me dijo entonces: -No va a poder ser. ¡Siempre el hombre tuvo… Más que la mujer! - ¿Y tú qué sabes lo que yo tengo? –Anda, lo que tú tienes… Pues tú tienes lo mismo que todas… ¡Ganas de casarte! –Sí, ganas de casarme… pero no contigo: tú, como burgués, eres de las derechas… - ¿Y a ti no te gustan las derechas? - ¡A mí no! Los bolcheviques tienen que llevar la contraria… - ¡Anda, qué raro! – ¡Ignorante! - ¡Sabia! - ¡No, yo no quiero ser sabia! - ¡Pues lista! – Yo no quiero ser lista… Yo… bolchevi, bolchevi…

Al estribillo

III
Me pretende a mí un nene
Muy calavera,
Que con sus travesuras
Me desespera,

Pues cada vez que a solas
Se ve conmigo
Se siente bolchevique,
Y yo le digo:

-Si eres bolchevique
Tu esposa seré,
Pero estate quieto,
¡basta ya de soviet!

Recitado: -Paece mentira que reniegues del soviet. –Es que es mucho sovieteo. – Y tú te crees una chica lista… Más bien soy una lista grande… -Una lista grande… ¿Por qué?  -Porque siempre que viene a mí es pa ver lo que toca… - Anda, también quiere ser graciosa… - No, yo no quiero ser graciosa… - No te enfades, rica… -No, yo no quiero ser rica… Yo… bolchevi, bolchevi..

Al estribillo



Comunista
Once años después de “La pequeña bolchevique”, en 1932, apenas a un año de la proclamación de La República, volvemos a encontrar en un cuplé la mención directa del comunismo. También aquí el bolchevismo y el amor pasional y clandestino forman un todo indisoluble.

La canción la estrenó Carmelita Aubert, que un año después grabaría un tango memorable, “Cocaína en flor”, y que en 1935 protagonizaría la película considerada como el primer musical del cine español, dirigida por el anarquista José María Castellví y bautizada con el sugerente título de “Abajo los hombres”, aunque no fuera una historia feminista. Exiliada en Portugal durante la guerra, tuvo graves problemas con el franquismo, que la detuvo cuando intento volver a España para protagonizar una película en 1944, aunque hubo de liberarla por las presiones de sus compañeros portugueses, a cuyo país regreso de nuevo.

La letra la escribió el periodista Rafael Ortega Lissón, hombvre, al parecer, de ideas conservadoras.  


I
Por salones y cafés
en amor el pollo Andrés
tiene fama de incendiario.
Y en su forma de querer
y tratar a la mujer
es un revolucionario.

Como es cosa natural
ha inculcado su ideal
a una nena de postin,
y en su casa la chiquilla
desarrolla a maravilla
las consignas del Lenin.

Refran:
No ne riñas mama,
no me riñas papa
porque sea mujer modernista
pues si ahueca la mies
cuando voy con Andrés
y él me gusta porque es comunista.
Comunis… comunis… comunista.


II
La chiquilla con Andrés
va a tomar el dos o el tres
y en un viaje de recreo
ir a Rusia a comprobar
si la libertad de amar
no es delito ni es afeo.

Pero en tanto a Rusia van
se han trazado lindo plan
sovietista y pasional
y a escondidas de la gente
se reparten buenamente
lo que tienen cada cual.

(Al refrán)



  

Batallón de modistillas
(Álvaro Retana y Gaspar de Aquino)
Cerramos este recuento con el que probablemente sea el cuplé más conocido popularmente de todo el género, en unas épocas y otras, hasta llegar hasta hoy en día figurando en los menús de los karaokes. También es uno de los cuplés clásicos cuyo sentido resultó más tergiversado durante el franquismo.

A simple oída podría parecer un himno patriótico y militarista que, a tener de la fecha en que se estrenó, 1915, bien podría haber estado dedicado a la guerra de Marruecos. Claro está que esta interpretación sólo puede hacerse si se escucha alguna de las grabaciones de cuplé realizadas durante la dictadura, en las que se potenció la exaltación al heroísmo marcial de las mujeres y se minimizó, ya que era imposible hacerla desaparecer del todo, la principal cuestión al que apuntaba la canción original: la guerra de sexos y una avanzada teoría final de hacer el amor y no la guerra.

He encontrado dos grabaciones que permiten la comparación.

La primera corresponde a la grabación que realizó Lilian de Celis a finales de los años 50 y que se convirtió en canónica durante todo aquel periodo. La segunda es la interpretación, probablemente la primera, grabada por La Goyita en 1915. Entre una y otra hay un mundo.

Vamos primero con Lilian de Celis, que la canta estupendamente, por otro lado. Añado entre paréntesis aquellos versos que eran distintos cantados por La Goyita.

Se dice que muy pronto,
si Dios no media,
tendremos las mujeres
que ir a la guerra.
Y yo como medida (por eso yo, señores,)
de precaución (que soy atroz)
estoy organizando
mi batallón.

Batallón de modistillas
de lo más requebonito
y lo más jacarandoso
que pasea por Madrid.
Y ya estamos aprendiendo
la instrucción con entusiasmo,
deseando que se aprecie (y muy pronto luciremos)
nuestro garbo por ahí. (nuestro talle por ahí)

Un, dos tres, ahora va bien. (bis)

El más fiero enemigo
caerá deshecho.
Que estamos decididas
a dar el pecho.
Y lo mismo un soldado
que un general
preferirán rendirse
a pelear.

Son los hombres con nosotras
en la paz muy bravucones
y nos tienen dominadas
sin dejarnos rechistar.
Pero en cuanto que nos vean
decididas a la lucha
con las suegras en vanguardia,
de correr no pararán.

Un, dos, tres, ahora va bien. (bis)

Hay pollos muy tunantes
que a las muchachas
se ofrecen a seguirnos
a retaguardia.
Más hemos acordado
por votación
que si ellos van delante
será mejor.

Un dos tres, ahora va bien (bis)

Como estamos aprendiendo
la instrucción con entusiasmo
deseando que se aprecie
nuestro garbo por ahí.



Hasta ahí cantaba Lilian de Celis, en una versión probablemente debida al propio Álvaro Retana, que en esa época, y tras haber pasado por las cárceles franquistas, debía necesitar como el agua o el güisqui cualquier billete que llevarse al bolsillo. En ella, aparte de variar los versos entre paréntesis, se cambió totalmente el final con estrofas para la ocasión, que he puesto en negrita, eliminando las originales interpretadas por La Goyita cuarenta años antes. El cambio elevaba el tono cuartelero del cuplé, y eliminaba cuanto de sexualmente ambiguo, y por tanto sicalíptico, había en la primera escritura sobre el eterno enfrentamiento amoroso y sexual hombre-mujer. Además, Goyita era una maestra de la picardía.


Si no es mi compañía
De esas morenas, (¿)
Pues estas son, señores,
Mujeres buenas,
Y al ver al enemigo
Cerca de sí
Le atacan enseguida
Con frenesí.

Atacar la bayoneta
Hasta dejarles rendido
Y cortarles la cabeza
A los que quieren huir.
Es lo que nos proponemos
Al cumplir nuestros deseos
Y al dejarles sin cabeza
Ya no nos podrán vencer.

Un dos tres, ahora va bien (bis)

Los pollos elegantes
Sin darles guasa
Llevaban las muchachas
A retaguardia.
Más yo pienso, señores,
Con gran razón,
Que delante estarían
Mucho mejor.

Ya  verán con que entusiasmo
Mando yo mi compañía
Y la hago entrar en fuego
Y rabiosas pelear.
Y si los chicos son listos,
y las chicas no son tontas,
al final de la campaña
volveremos muchos más.

Un, dos tres, ahora va bien.







  
DOS NOTAS
Y UN REGALO




NOTA 1. DE LA CENSURA
Dado que me he venido refiriendo con frecuencia a los cambios o supresiones sufridos por las letras de los cuplés sicalípticos como consecuencia de la dictadura franquista, buenas serán algunas líneas para explicar cómo se producía aquella censura, pues no era cosa de que hubiera un organismo central y unas normas minuciosas que permitieran decir al censor esto lo quitas, aquí cambias un verso y más allá suprimes una estrofa, ojito con la longitud de la falda, mucho cuidado con el movimiento de esa cintura o a ver dónde pones esa mano al cantar el ven y ven.

No, los tiros no iban por ahí. Durante los veinte primeros años franquistas no existió una legislación escrita que marcara los criterios por los que las canciones debieran ser autorizadas o prohibidas, ni siquiera un organismo central que se ocupara de esa tarea. De hecho, hasta una fecha tan tardía como noviembre de 1959 no se publicó la orden ministerial que obligaba a las empresas discográficas a depositar en el Ministerio de Información y Turismo dos ejemplares de cada disco a efectos de “comprobación y archivo”. También ese año se estableció que fuera la Dirección General de Radiodifusión y Televisión la que efectuara “el visado y autorización de los textos a grabar en discos fonográficos”. Esta tardanza, sin embargo, tiene una explicación. A diferencia de lo que sucedía con los libros o los periódicos, que contaban ya con una amplia y antigua legislación al respecto, las placas discográficas eran todavía un sistema de grabación de las canciones relativamente nuevo y poco extendido, sobre el que no se había sentido la necesidad de ejercer un control directo. Esta llegó no por casualidad a finales de la década de los cincuenta como consecuencia de la creciente importancia que tomaban los discos entre la juventud con la llegada primero de la canción ye-ye, por utilizar un término unificador, y luego con la irrupción de los cantautores y su directa conciencia política.

El que no existieran leyes ni criterios no quiere decir, no obstante, que no se censuraran las canciones, sino que durante esos años la censura se realizó de manera descentralizada, dispersa y caprichosa, aunque a menudo atroz. No existía un censor y unas normas centralizadas, es cierto, sino una verdadera red de censores provinciales y locales, con auténtico poder sobre su territorio, que no se limitaba a los representantes ministeriales, sino que se extendía a los gobernadores, alcaldes, curas, militares, delegados de falange y demás capitostes del régimen en los niveles correspondientes, e indirectamente a sus correspondientes esposas, que también contaban y cortaban lo suyo. Eran ellos, y de refilón ellas, quienes dictaminaban, de acuerdo a sus propios prejuicios o caprichos y sin necesidad de consigna estatal alguna, sobre la conveniencia o no de que tal o cual canción llegara hasta los oídos de la tropa civil que mantenían bajo su mando directo.

Por otro lado, en aquellos tiempos la canción no era todavía un género musical autónomo. Su principal forma de transmisión no era la grabación en disco, sino la actuación en directo, normalmente formando parte de revistas de variedades en las que cuplés y coplas, unos en declive y otras en pleno auge, se intercalaban entre números de equilibristas, rapsodas o caricatos. Ese territorio del escenario y la interpretación en directo era en el que tenía lugar la agresión. Allí acudía el censor provincial antes de cada estreno para imponer a los cómicos sus particulares caprichos y obsesiones morales, y allí era donde la santa señora del alcalde o la menos santa del cura podían escandalizarse por tal o cual canción picaresca e imponer, por mano interpuesta, sus exigencias. ¿Para qué que necesitaba el régimen una censura centralizada cuando ya contaban con tantos voluntarios de estricta confianza que la ejercían a rajatabla?

En esas circunstancias, cuando la canción llegaba al disco (o a la pantalla de cine, el otro medio de gran difusión mecanizada junto a la radio) quienes la interpretaban o adaptaban ya tenían la experiencia del directo y conocían a la perfección lo que podía cantarse y lo que había que callar, saliendo cada cual por dónde podía. Eso explicaría las diferencias entre las versiones que de un mismo cuplé hicieron Imperio Argentina, Nati Mistral, Sara Montiel o Lilian de Celis, cambios que bien pudieron ser realizados no por un censor externo, sino por las propias interpretes, autores o adaptadores correspondientes, colaboradores entusiastas del régimen o simplemente temerosos de salirse del redil. Puede haber en esas versiones versos o estrofas distintos, pero todas coinciden, eso sí, en la eliminación de cuanto de picaresco, doble sentido o insinuación erótica (no digamos ya incitación) pudiera haber en los originales. El régimen había decretado el vade retro al pecado y no dudaban en usar el garrote para mantenerlo lejos de sus corderillos. El infierno en vida era condición indispensable para merecer el paraíso tras la muerte terrenal.


NOTA 2. DE AGRADECIMIENTO DEBIDO
La recopilación de grabaciones originales que enlazo no se hubiera podido realizar sin quienes han colgado en youtube los videos correspondientes, y especialmente sin el trabajo casi exhaustivo de Xavier Quiñones de León, en cuya página puede encontrarse una impresionante cantidad de estas grabaciones antiguas de cuplés y canción española.



REGALO
El doble sentido sexual, la insinuación y la incitación eróticas no son propiedad exclusiva del cuplé sicalíptico, ni empiezan y acaban en las primeras décadas del siglo XX. Muy por el contrario, forman parte de la tradición literario española más profunda y están ya presentes en las “Cantigas de escarnio e maldizer” del trobadorismo galaico-portugués y llegan hasta nuestros días. 

De esa tradición nace esta letra pre-sicalíptica convertida en canción post-sicalíptica que me permito colgar aquí como regalo final a quienes hasta aquí hayan llegado.