viernes, 24 de abril de 2015

BLASCO IBAÑEZ Y EL CINE (9) Cañas y barro. 1954

Blasco Ibáñez y el cine (9)

Las películas del franquismo







Cañas y barro” (Juan de Orduña, 1954), una traición de película


Cuando en 1954 se llevó a la pantalla “Cañas y Barro”, la segunda película que se rodaba en la España franquista sobre una novela de Blasco Ibáñez, Juan de Orduña debió hacer auténticos juegos malabares para conseguirlo, por mucho que fuera uno de los directores de mayor prestigio y clara afinidad con el régimen, o precisamente a causa de ello. Tantos malabarismos que en el vuelo de los bolos se perdió el sentido fundamental del texto literario, que no es sólo una minuciosa descripción de la vida y el trabajo en la Albufera valenciana a caballo entre dos siglos ni una historia de amores desgraciados, sino ante todo, una reflexión sobre el pecado (o su versión laica de la aberración moral), la culpa y la expiación. Un tema, por otra parte, muy querido del autor, que aunque anticlerical convicto parece que no podía olvidar su ascendencia judeocristiana.

Para esas fechas, la censura en España, aunque rígida e implacable, carecía de unas normas concretas que establecieran los límites de lo que se podía contar y lo que estaba prohibido, regularización que no llegaría hasta las normas dictadas en 1963, ya con Manuel Fraga Iribarne al frente del ministerio correspondiente. La censura, además de castradora era arbitraria, una condición que debía conocer bien Juan de Orduña, no tanto porque la hubiera padecido, sino por ser partícipe de los rígidos principios que la orientaban. Sabía, pues, que en una película española debían suavizarse pecados tales como el adulterio o la maternidad fuera del matrimonio y, eliminarse por completo crímenes tan atroces como los amores incestuosos, el parricidio o el suicidio, aberraciones condenadas desde el altísimo y temas todos ellos que constituyen la base del conflicto moral de la novela de Blasco. La solución adoptada por el director y su guionista, Manuel Tamayo, fue tan sencilla como radical, quitó de la película cuanto estorbaba y si te he visto no me acuerdo.

Blasco Ibáñez publicó “Cañas y barro” en 1902 como cierre de su ciclo de novelas valencianas. Se trata, sin duda, de una de sus obras magnas, que confirma las cualidades narrativas que ya había demostrado cuatro años antes con “La barraca”, una obra maestra que, como ya veremos, también tuvo adaptación cinematográfica. En ambas destacan las mejores cualidades del autor: El aliento poético y la precisión descriptiva de acciones, ambientes y lugares, los personajes dibujados con claridad y contundencia en su complejidad, la facilidad para imbricar las historias personales en su contexto social y el intento conseguido en sus mejores novelas de expresar una concepción progresista, dinámica y nada simple del mundo y de la vida.

Cañas y barro”, además, marca un punto culminante en la evolución del estilo literario de nuestro autor que merece la pena destacar. El discípulo de Zola que era Blasco, que en 1894 había adoptado el modelo naturalista del maestro francés al escribir por primera vez sobre su Valencia natal en “Arroz y Tartana”, llegaba, seis años después, a la última novela del ciclo convertido en un escritor plenamente “realista”. Para Blasco, como aún lo era para Zola, que murió ese mismo 1902, el ser humano seguía siendo esencialmente un ser social, pero ya no eran sólo los condicionantes sociales, biológicos o hereditarios los que marcaban su vida, sino, en gran proporción, también la propia personalidad íntima de cada uno, su sicología, su carácter único e irrepetible, que viene a ser algo así como la huella digital de la mente. Este viaje del exterior al interior de sus personajes es lo que transforma a Blasco en un escritor realista contemporáneo que pretende expresar la realidad en toda su contradictoria complejidad. Una evolución estilística que, por otro lado, no constituye una cualidad homogénea en toda la obra del valenciano, pero que brilla con fuerza en sus mejores novelas, entre las que sin duda se encuentra la que tratamos.

Como en la mayor parte de la obra novelística de Blasco --no tanto en las adaptaciones cinematográficas que de ellas se hicieron--, en “Cañasy barro” conviven dos tramas que se realimentan mutuamente. Una colectiva y otra personal. En la primera, se cuenta la evolución social de una comunidad, la de la Albufera valenciana, en el proceso de cambio de sus formas de vida y supervivencia (sus modos de producción, hubiera escrito en otros tiempos). La pesca, de la que habían vivido malamente hasta el momento, está dando paso a la agricultura, de la que malviven ahora. Ese cambio está provocando una transformación social que afecta tanto a los usos y costumbres cotidianas, a la cultura tradicional, como a las relaciones entre las clases sociales en formación. Un momento histórico de cambio profundo expresado a través de la lucha de la tierra por apoderarse del mar, un enfrentamiento que a veces adquiere tonos titánicos, como en la dramática escena en la que Tono, el padre Paloma, literalmente se desangra en la desecación del lago para convertirlo en tierra de labranza. La historia se desarrolla a través de la vida de tres miembros de una misma familia, Los Paloma, abuelo, hijo y nieto, mediante una variada sucesión de situaciones y con una rica cantidad de personajes poderosos, como Sangonereta, el sacristán borrachín que, adelantándose a “La grande bouffe”, muere de un atracón, o el usuriento Cañamel o la Borda, patética y conmovedora, desesperada por un amor de todo punto imposible hacia su medio hermano, al que sólo podrá besar ya muerto.

La columna vertebral que estructura y organiza todo lo demás es, sin embargo, la relación entre Tonet el Cubano y Neleta, dos personajes que responden a una tipología reconocible en los protagonistas de otras novelas de Blasco. Conviene detenerse en ellos y su historia para comprender mejor el muy distinto sentido que adquirió en su traslación a la pantalla.



Historia de un crimen

Toner es el más joven de Los Paloma, un hombre débil e inseguro bajo su acusada masculinidad y su carácter aventurero, más dado a la holganza que al laboreo, a la facilidad del dinero del contrabando que a la dureza del trabajo en el mar o el sembrado, a la botella que al libro:

“Tonet el Cubano, el nieto del tío Paloma, el más guapo de toda la Albufera, un hombre que había visto mundo y tenía algo que contar.
--¡Adios, bigot!—le gritaron familiarmente.
Le daban ese apodo a causa del bigote que sombreaba su rostro moreno, adorno desusado en la Albufera donde todos llevan rasurado el rostro. Otros le preguntaban con irónico asombro desde cuando trabajaba”.  

Ella, Neleta, no es una mujer de deslumbrante belleza, aunque sí decidida, de fuerte personalidad y, sobre todo, acusada sensualidad. También es ambiciosa, egoísta y calculadora. Caliente en la cama pero extremadamente fría fuera de ella.

Era pequeña; pero sus cabellos, de un rubio claro, crecían tan abundantes que formaban sobre su cabeza un casco de ese oro antiguo, descolorido por el tiempo. Tenía la piel blanca, de una nitidez transparente, surcada de venillas; una piel jamás vista en las mujeres del Palmar, cuya epidermis escamosa y de metálico reflejo, ofrecía lejana semejanza con las tencas del lago. Sus ojos eran pequeños, de un verde blanquecino, brillantes, como el ajenjo que bebían los cazadores de Valencia. (…) La avaricia de la mujer rural se revelaba en Neleta con una fogosidad capaz de los mayores arrebatos. Despertábase en ella el instinto de varias generaciones de pescadores miserables roídos por la miseria, que admiraban con envidia la riqueza de los que poseen campos y venden vino a los pobres, apoderándose lentamente del dinero”.

Tonet y Neleta tienen un apasionado romance siendo apenas unos adolescentes, con iniciación sexual incluida, que acaba cuando él, alocado como es, se marcha sin avisar a vivir aventuras en la guerra de Cuba. Al regresar varios años después, se encuentra con que Neleta se ha casado con el tío Cañamel, el rico usurero del pueblo, un avaro explotador que se cobra con lo que los pobres se gastan en su taberna el dinero que antes les ha prestado a tan alto interés. La pareja reinicia su antigua relación, ahora totalmente adulterina. El viejo Cañamel fallece, acosado de celos por las habladurías de las malas lenguas del lugar. Lo que podría ser la salvación de la pareja, ahora ya libres de hacer con sus vidas lo que quieran, se convierte en su perdición. Neleta ha quedado embarazada de Tonet, circunstancia que la impedirá disfrutar del poder recién adquirido gracias a la herencia recibida del muerto, quien ha dejado escrito que para poder disponer de ella la mujer ha de mantenerle fidelidad post-morten, prohibiéndole relaciones con ningún otro hombre. El amor, que debe seguir clandestino, se agria y la pasión, enfrentada al interés, se acaba.

“Las entrevistas de los amantes durante la noche eran borrascosas. Parecía que "Cañamel" se vengaba resucitando entre los dos para empujarlos el uno contra el otro. Neleta lloraba de desesperación, acusando a Tonet de su desgracia. Él era el culpable, por él veía comprometido su porvenir. Y cuando con la nerviosidad de su estado se cansaba de insultar al "Cubano", fijaba sus ojos iracundos en el vientre, que, libre de la opresión a que estaba sometido durante el día para burlar la curiosidad de los extraños, parecía crecer cada noche con una monstruosa hinchazón. Neleta odiaba con furor salvaje al ser oculto que se movía en sus entrañas, y con el puño cerrado se golpeaba bestialmente, como si quisiera aplastarlo dentro de la cálida envoltura”.

Durante el embarazo, la mujer oculta su situación con rígidos corsés apretados de manera inmisericorde, pero llegado el parto no hay disimulo posible, y en su desesperación no encuentra otra salida que deshacerse del cuerpo del delito. Le encarga la razón a Tonet, que confuso y temeroso la acepta y se escapa al lago con el niño entre los brazos.

“Huía sin saber de quién, como si sus criminales pensamientos bogasen a su espalda persiguiéndolo. Se inclinó varias veces sobre el barquito, tendiendo una mano a aquel envoltorio de trapos del que salían furiosos chillidos, y la retiró inmediatamente. Pero al enredarse la barca en unas raíces, el miserable, como si quisiera aligerar la embarcación de un lastre inmenso, cogió el envoltorio y lo arrojó con fuerza, por encima de su cabeza, más allá de los carrizos que le rodeaban. El paquete desapareció entre el crujido de las cañas. Los harapos se agitaron un instante en la penumbra del amanecer, como las alas de un pájaro blanco que cayese muerto en la misteriosa profundidad del carrizal”.

Abrumado por la enormidad del crimen que acaba de cometer, Tonet cae rendido en el fondo de la barca y se queda dormido, tal vez queriendo huir por el sueño de la monstruosidad de su acto. Pero el sueño es una pesadilla permanente e intenta borrar con el vino la culpa y el remordimiento que le atormentan. Sale a cazar. Se acerca con la barca a un carrizal.
“Tonet se irguió, con la mirada loca, estremecido de pies a cabeza, como si el aire faltase de pronto en sus pulmones. Vio junto a la borda de su barca un lío de trapos, y en él algo lívido y gelatinoso erizado de sanguijuelas: una cabecita hinchada, deforme, negruzca, con las cuencas vacías y colgando de una de ellas el globo de un ojo; todo tan repugnante, tan hediondo, que parecía entenebrecer repentinamente el agua y el espacio, haciendo que en pleno sol cayese la noche sobre el lago.”
Ante los restos de su hijo, el hombre descubre de repente el monstruo que anida dentro de sí mismo y no encuentra otra forma de redimir su atrocidad moral que descerrajarse un tiro con la escopeta.
“El pie descalzo subió dulcemente a lo largo de la culata buscando los gatillos, y una doble detonación conmovió con tanta fuerza el carrizal, que de todos lados salieron revoloteando las aves locas de miedo.”
Todo ha terminado. La debilidad de Tonet le ha condenado a la última cobardía del suicidio. Neleta ha de sobrevivir cargada con su culpa, que no se sabe si encontrara suficiente paliativo en el cumplimiento de sus egoísmos. Como si Blasco hubiera leído el tremendista “Pascual Duarte”, el estilo es seco y entrecortado, el lenguaje crudo, descarnado y a veces hiriente, aunque cargado de una extraña poética de la oscuridad de los abismos humanos. El último párrafo se vuelve lírico, con un lirismo desesperanzado que nos habla, una vez más en Blasco, de la imposibilidad del amor a través de la insatisfecha pasión incestuosa de la Borda.
“Y mientras el lamento del tío Toni rasgaba como un alarido de desesperación el silencio del amanecer, la Borda, viendo de espaldas a su padre, inclinóse al borde de la fosa y besó la lívida cabeza con un beso ardiente, de inmensa pasión, de amor sin esperanza, osando, ante el misterio de la muerte, revelar por primera vez el secreto de su vida”.



Imposible es lo que no puede ser

No resulta difícil de entender que la historia de Tonet y Neleta, tal y como Blasco la había escrito, resultara de todo imposible como argumento de una película española de los años cincuenta, fuera cual fuera el capricho inquisitorial de los censores de turno, y no es de extrañar que Orduña tuviera que cambiarla de arriba abajo si quería llegar al menos a la fase de rodaje. En la adaptación de “Cañas y barro” hay numerosas supresiones de pasajes de la novela. Algunas, tales como las minuciosas descripciones de lugares o acciones secundarias, resultan absolutamente lógicas, en cuanto se trata de trasladar el lenguaje literario al fílmico. 

Otros cambios responden más claramente a razones censoras, como ocultar el origen usurario de la fortuna del tío Cañamel o quitar toda referencia a los antecedentes alcohólicos de la familia de Sangonera, el sacristán borrachín, que en su encarnadura cinematográfica es dicharachero y sentencioso, pero no tan bebedor ni tan comilón como en la novela. Tampoco muere de un atracón. Resulta lógico, la usura y la embriaguez congénita eran dos lacras sociales que no tenían existencia oficial en la España del franquismo y comer o beber hasta reventar resultaban inimaginables en un servidor de la iglesia. 

Estas supresiones, entre otras, constituyen una censura importante, porque implican una reducción significativa del carácter social y testimonial de la novela, de su realismo, pero en última instancia no suponen momentos imprescindibles para la comprensión de la historia principal de Tonet y Neleta, que es la que centra el conflicto moral de la novela y le da su sentido más profundo. Es al transformar en una nadería melodramática el tremendismo de la novela cuando se está traicionando, y no simplemente adaptando, la creación de Blasco Ibáñez.

En “Cañas y barro”, coproducción hispano-italiana de 1954 dirigida por Juan de Orduña hay, aunque convenientemente dulcificado, adulterio y el consecuente hijo ilegítimo. También la necesidad de ocultarlo. Pero a partir de ahí todo es completamente diferente, en un intento, conseguido, de evitar las dos aberraciones más condenables: el parricidio y el suicidio. Para que Neleta (que aquí se llama simplemente Nela) pueda disfrutar de la herencia, sigue siendo obligatorio que el niño desaparezca, pero en concordancia de la dulcificación de la tragedia, ni ella es tan egoísta y ambiciosa como en la novela, ni él tan débil y cobarde, ni el amor entre ambos queda tan deteriorado por el embarazo y sus posibles consecuencias. Así pues, el  niño no muere asesinado por el padre en un crimen exigido por la madre, sino que es entregado a una amiga para que se ocupe de él. Un cambio, que además, permite que el niño pueda estar presente en la última secuencia, en la que juega un papel esencial en la moralina final de la película.

Salvado el hijo, ya no hay motivo, culpa o remordimiento que haga necesario el suicidio del que ya no es un parricida. No obstante, es necesario que muera. Porque el drama así lo exige y porque, en cualquier caso, el adultero debe pagar su pecado. Para conseguirlo, Orduña se saca de la manga un personaje que no está en la novela: Jaime, un sobrino de Cañamel que odia a Tonet, al que culpa, instigado por su madre, la Samaruca, de haberle puesto los cuernos a su tío, habiéndole provocado con ello la muerte. Es él quien acaba con Tonet de un tiro en medio de una violenta pelea, cometiendo lo que bien podría ser considerado un homicidio involuntario o, incluso, en defensa propia. Jaime se pierde en el lago y nunca sabremos si la justicia, humana o divina, castigará su acción, porque desaparece en la bruma para siempre jamás.

En la última secuencia, Juan de Orduña reúne a todo el reparto en un final que constituye un monumento a la tergiversación ideológica:

Secuencia 44: Lago, exterior, amanecer[1]
La tensión melodramática alcanza el clímax. Mientras Tío Toni cava la fosa para enterrar a su hijo en el arrozal arrebatado a las aguas del lago, Marieta (nombre cinematográfico de la Borda) llora desconsolada junto al cuerpo inerte de su amado hermano. Nela, enlutada, se aproxima en una barca guiada por Sangonera. Un plano de conjunto recoge el arrebatado dolor de los personajes, en una representación pictoricista característica del cine de Orduña, en esta ocasión haciendo un guiño a la estética de Millet en sus escenas de campesinos orantes. Nela dirige sus súplicas, primero al cuerpo inánime de su amante y después a un invisible dios, reconociéndose culpable de la tragedia y solicitando perdón. Al escuchar el llanto del niño abandonado entre las cañas, Tío Toni lo rescata y lo retiene para sí, pero cede al gesto reclamante de la madre que lo acoge en su seno con un inesperado gesto maternal. La voz en off de Tonet niño musita: Si tienes miedo mira las estrellas. Son almas que nos libran de los malos pensamientos Nela compone un icono mariano, con el niño en brazos y, alzando la mirada al cielo hacia el mismo dios invisible, pronuncia un prosopopéyico Te Deum. Un plano de conjunto muestra el amanecer sobre el lago”.

A la vista de este final, cabe preguntarse qué es lo que lleva a una persona a utilizar la obra de otro para acabar traicionándola de tal manera. Aparte de la censura, que es cosa que siempre se puede superar escribiendo exactamente la historia que se quiera contar y no tomándola de otro. O del renombre que pueda tener el autor original, que se solventa eligiendo otra novela menos conflictiva, aunque en el caso de Blasco no haya en su obra demasiados textos amables o libres de pecado a los que acudir. Personalmente me cuesta entenderlo, pero sea por una razón u otra, la traición de la película “Cañas y barro” al espíritu y a la letra de la novela “Cañas y barro” resulta palmaria. No es que las versiones anteriores de otros textos hubieran sido especialmente fieles a la literatura del autor, de la que, en general, habían ignorado su dimensión más social o colectiva en beneficio del melodrama amoroso, pero en este caso el asunto tiene más miga.

Entre el final desesperanzado de la novela y la salvación mística y trascendente que impone la película media un abismo, que no es sólo el que va de la tragedia a la lágrima mística. Es un cambio que implica maneras distintas y enfrentadas de ver la vida. En un caso, es el ser humano el único responsable de sus actos, consecuencia de las circunstancias sociales y de sus propias miserias morales, sin otro horizonte de superación que la asunción de la realidad. En el otro, un ser supremo juzga, premia y castiga a los mortales, desde la otra vida, terreno en el que confluyen todas las esperanzas de salvación.



Naturalismo, realismo y neorrealismo

Pero los cambios realizados en el texto original de la novela no afectan sólo al espíritu o el significado de la película, sino también a su modelo estético. Más arriba he especulado brevemente sobre lo que “Cañas y barro” supuso en la evolución del autor del naturalismo inicial a un realismo más profundo. A mi entender, la película de Orduña devuelve la historia al terreno estético del que provenía Blasco, el naturalismo, pese a sus expresos deseos de que su versión de la novela fuese un ejemplo del realismo español con denominación de origen. Una superación, incluso, del entonces recién nacido neorrealismo.

En una doble página del diario ABC del 15 de diciembre de 1954, el periodista Andrés Travesi entrevistó a Juan de Orduña con motivo del estreno de “Cañas y Barro”. La conversación-- que se celebró en la casa del director, descrita por el cronista con primor telegráfico: “Un lujoso saloncito. Un mueble-bar. Un magnífico cuadro italiano. Filigranas de plata sobre una mesita”—es superficial, como corresponde al medio y la época, pero aporta algunos datos interesantes sobre la intencionalidad con que se realizó el film.

Según el periodista, Orduña la consideraba “su obra más difícil, y, al propio tiempo, la más importante”, y la enfrentaba, curiosamente, al neorrealismo italiano. Un enfrentamiento que en aquellos momentos resultaba totalmente lógico y que no era ya sólo estético sino también ideológico, en la medida en que el neorrealismo italiano --seguramente la  mayor innovación del lenguaje cinematográfico de la postguerra-- era creación de cineastas de izquierda, a los que se oponía esta especie de realismo tradicional, de origen, faltaba más, español, y claramente de derechas. La frase es confusa, seguramente debido a la obligación de resumir la transcripción, pero se entiende:

Cañas y Barro” es tremendamente realista. Creo que en este sentido supone un gran paso. Los italianos, en realidad, no han hecho cine ‘neorrealista’, sino simplemente realista”.

Contradictoriamente con el desprecio del neorrealismo, contrasta que Orduña considerara que los cineastas españoles debían hacer

“el cine que Italia y Francia han realizado para imponerse a los públicos”

Aunque fuera consciente, tómese nota de ello, de que

“quizás la dificultad estribe en los temas que ellos abordan y que para nosotros son inaccesibles”.

En el cierre del artículo, Andrés Travesi extrae la moraleja de la conversación:
 “Una hora de charla con Juan de Orduña ha servido para aclarar muchos puntos y sobre todo para comprender que el cine español no es caduco ni antañón”.

Efectivamente, “Cañas y barro” se ofrecía justo como lo contrario de un cine caduco y antañón. Debía ser vista como un filme moderno y arriesgado, la versión made in spain (un eslogan que aún no se había inventado) de la modernidad, que trataba un tema local pero universal, crudo y dramático, que en todo el mundo debía ser admirado. Así lo declaraba la publicidad que se le hizo y que hemos reproducido más arriba. Tras destacar que se trataba de una película “de alta calidad y de fuerte humanismo, basada en la mejor novela de Blasco Ibáñez”, y antes de indicar que estaba prohibida para menores de 15 años, la definía con contundencia:

“Por su valentía, es la película más trascendental realizada en el cine español. ¡Realista!... ¡Pasional!... ¡Inquietante!... ¡Sobrecogedora!”

"Cañas y barro” pretendía ser la continuidad fílmica del realismo español. Formar línea con ese hilo sutil que enhebra las perlas de Cervantes, la picaresca, Velázquez, Goya, Galdós, y así hasta Solana o nuestro Blasco Ibáñez. O, ya para esa época, hasta el Buñuel de “Tierra sin pan”; aunque como Buñuel no existía en aquella España de entonces, mejor olvidarlo. Las pretensiones, pues, eran altas, pero constituían un intento inútil. No tanto por la falta de capacidad de Juan de Orduña, un director experimentado y técnicamente eficaz, para llevarlo a cabo, sino porque el cine español no estaba para experimentos realistas.


Al eliminar toda referencia a la atrocidad del parricidio y su consecuencia moral, el suicidio, e ignorar la desesperanza final, la pelicula se convierte en un simple melodrama sobre el adulterio; un pecado, silenciado o no, tan habitual en los tiempos en que se escribió la novela como en los que se realizó la película e incluso hoy mismo. A mi entender, esa trivialización argumental sepultaba cuanto había en la novela de Blasco de inmersión en el lado más oscuro y desagradable de sus protagonistas, en la realidad más profunda de Tonet el Cubano y Neleta, convirtiéndolos en personajes planos y, por consiguiente, esquemáticos e idealizados. Ese ocultamiento del monstruo que todo ser humano lleva dentro hacía imposible cualquier conflicto moral profundo en la película, cuyo enfrentamiento principal no era ya el de la persona con la sociedad y consigo misma, sendas realidades, sino entre la virtud y el pecado, meras categorías morales y, en este caso, religiosas. Una idealización, pues, de la realidad, contraria en todo punto y medida a la intencionalidad y la estética del novelista.


El verismo como estética

Pese a lo dicho, “Cañas y barro” no es una película despreciable. Juan de Orduña supo dirigirla con mano firme y buen pulso narrativo. El reparto, en el que brilla una buena nómina de respetados actores españoles del momento (Aurora Redondo, José Nieto, Félix Fernández o un joven Joan Capri), está encabezado, no obstante, por dos figuras foráneas, aunque ya integradas en el cine español, el galán portugués Virgilio Texeira y la italiana Ana Amendola, que ese mismo año había trabajado con Jean Renoir en “French Cancan”, en un pequeño papel, eso sí.

Sin embargo, el trabajo más destacado de la película es el de José Fernández Aguayo, uno de los grandes de la fotografía cinematográfica española. Aguayo, que durante la guerra civil había ejercido como reportero para la República, motivo por el que le costó reintegrarse a la profesión, sería posteriormente el responsable de fotografiar joyas como “Viridiana” (1961) y “Tristana” (1970), los dos goles que Franco le metió al régimen, o “El extraño viaje”, la obra maldita de Fernán Gómez.

Las imágenes que Aguayo consiguió en “Cañas y barro”, tanto en los exteriores, rodados en la misma Albufera en la que transcurría la acción, como en los interiores, construidos en estudio por otro grande del oficio, Sigfrido Burmann, contribuyó a darle a la película su total apariencia verista. Un verismo de gran eficacia estética, pero que, y eso tiene que ver ya con el director, poco tiene que ver con el realismo excepto en lo que toca a la apariencia.  






[1] Saco la descripción de un trabajo de clase anónimo de la Facultat de Filología de la Universitat de València, que cuenta la película prácticamente plano a plano.





Próxima entrega:
10. Una película escondida
y dos atribuciones falsas






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