viernes, 27 de marzo de 2015

VICENTE BLASCO IBAÑEZ (6) Fundido a negro

Blasco Ibáñez y el cine (6)

Andanzas cinematográficas de un literato en la corte de Hollywood




6.- Fundido a negro


A la vejez, viruelas, dice el saber popular en un refrán que bien puede recordarse al hilo de los últimos años de vida del protagonista de esta historia.

Alguna cosa debía roerle la cabeza a aquel Blasco que gozaba de fama internacional, riqueza y una lujosa villa desde la que, como hemos visto, podía “oírse el latido y la respiración de la Naturaleza en reposo”, porque no obstante y que rondaba ya la sesentena decidió, así como de pronto, retomar con ardor juvenil la lucha política, de la que todos los datos parecen asegurar que estaba totalmente alejado desde que en 1907, hacía ya casi una veintena de años, había dimitido de su cargo de diputado. Sin embargo, ahora había un hecho novedoso que sin duda debía revolver las tripas del viejo republicano radical que era el escritor. El 13 de septiembre de 1923 un militarote malencarado y autoritario había tomado el poder en España mediante un golpe de Estado que había contado con la aquiescencia de Alfonso XIII, estableciendo una extraña Dictadura con Rey que a Blasco le debía resultar realmente indigerible.

Con José Benlliure en Fontana Rosa
El escritor se metió en la batalla con todo entusiasmo, lanzando desde su villa de Mentón una virulenta campaña de ataques contra Primo de Rivera y la dictadura con el mismo ardor juvenil y la misma intuición que le habían hecho comprender en su Valencia natal que la propaganda era un arma política de primera magnitud. Además, entre aquellas luchas juveniles y estas de la senectud, Blasco había corrido mucho mundo. Había estado en América y allí había conocido las modernas técnicas de promoción de las películas, los productos en general, y decidió aplicarlas en su campaña de oposición. Se reunió con otros antimonárquicos, en especial con su amigo, y competidos en temas políticos, Miguel de Unamuno, dio conferencias de prensa, escribió en periódicos y revistas españolas y francesas, y publicó panfletos y folletos (o folletos-panfleto). Habrá que detenerse un poco, porque me parece una historia apasionante y educativa, que nos devuelve, en este fundido a negro, al Blasco aventurero y peleón de sus años mozos, que podía haberse amainado con la buena vida pero que, en cualquier caso, no se había perdido del todo.

“Vivo hace años alejado de la política, pero la situación actual de España me obliga a salir de mi retiro, empujándome otra vez a unas luchas que creí abandonadaspara siempre.

Confieso que he vacilado mucho antes de adoptar tal resolución. Mis gustos de novelista se complacen mejor en una existencia aislada y laboriosa. Mas por deber es preciso que combata como en otros tiempos, y sabido es que el deber resulta las más de las veces de un cumplimiento áspero y cruel.

Nada voy a ganar con la actitud de ataque que adopto ahora, y, en cambio, tal vez pierda mucho. Había yo llegado a la mejor situación que puede conquistar un escritor. Los más de los españoles eran amigos míos, agradeciendo, por solidaridad nacional, el prestigio más o menos grande que he podido obtener en el extranjero. Ahora tendré que renunciar a la amistad de algunas personas que, por interés o por convicción, transigen con el estado presente de España. Siento mucho apartarme de ellas: pero cuando se trata de cumplir un deber, el hombre honrado no debe vacilar entre los efectos individuales y las imposiciones de su conciencia.”

Así explicaba Blasco su vuelta a la política activa en “Una nación secuestrada (El terror militarista en España)”, el primero de los tres panfletos que dirigió contra la dictadura. En el mismo texto diagnosticaba son singular buen ojo clínico los males del país que justifican su regreso al campo de la lucha política:



“España es hoy una nación que vive secuestrada. No puede hablar porque su boca está oprimida por la mordaza de la censura. Le es imposible escribir porque tiene las manos atadas. El instinto de conservación impide que las gentes salgan a la calle para protestar contra tal esclavitud. Un ejército poseedor de todos los medios destructivos oprime al país y le es fácil borrar con fusiles y ametralladoras las quejas de la muchedumbre desarmada.”

Otro elemento que diferencia la última incursión política de Blasco de las ardientes batallas de su juventud. Si en aquellas primeras luchas el escritor-político contó con el apoyo popular directo que le daba el haber organizado el primer partido de masas, en este caso la batalla la dio solo, desde su casa de Mentón. Eso sí, ya no era un agitador provinciano y un autor principiante, sino una figura internacional de la literatura y el cine, una circunstancia de la que era muy consciente y que aprovechó convenientemente:

“Por azares de la suerte, tal vez más que por los propios méritos, mi nombre es conocido en una gran parte de la tierra... Llevo recibidas centenares de cartas pidiéndome que hable para que el mundo conozca la vergonzosa situación de España... Me ha sido imposible callar más. Cuando tantos españoles se ven imposibilitados de hablar dentro de su país, yo debo hablar por ellos.”

Parecería un poco como si Blasco volviera al ruedo a petición de los tendidos, pero, aún con cierta autocomplacencia, era verdad lo que decía. Su popularidad le permitía ejercer un papel y de una manera que de ninguna manera podría tener la misma eficacia si fuera un arriesgado soldado que luchara en el campo de batalla. De sus intenciones y de sus métodos de lucha daba buena cuenta, otra vez con una buena dosis de exageración y espíritu novelero, daba cuenta la cabecera del primero de sus panfleto, que quizás mejor que transcribirla sea verla directamente en imagen.



¿De verdad había editado dos millones de panfletos? ¿De verdad había “adquirido” dos aeroplanos tripulados por sendos “hombres de buena voluntad” ¿Y qué sucedía después del aterrizaje? ¿Contaba con una legión de fieles que repartieran los panfletos o esperaba una especie de sublevación espontánea en la que el pueblo fuera por sí mismo llevando la buena nueva de pueblo en pueblo hasta el último rincón de España?

Parece todo un poco novelesco, mismamente como sacado de “Mare Nostrum”, pero algo de cierto ha de haber en ello, porque Blasco siempre fue hombre dispuesto a gastarse los cuartos por una buena causa. El hecho real, comprobable, es que los panfletos entraron en España y se extendieron por ella de una manera que, teniendo en cuenta la fuerte censura de la dictadura, no podía ser sino clandestina. Escondidos en valijas y equipajes, vendidos en las traseras de las librerías, transmitidos de mano en mano, leídos en voz alta en las reuniones obreras y republicanas los panfletos fueron transmitiendo el mensaje de Blasco hasta crear un conflicto político de primer orden.

A pesar de sus ya más de diez años de residencia en Francia Blasco mantenía un enorme prestigio en España, especialmente entre los de ideas republicanas. Un respeto por su figura y su obra, que no procedía tanto de sus colegas escritores --que le consideraban, pero con los que a menudo había tenido enfrentamientos literarios y políticos y que no debían dejar una cierta envidia por el éxito internacional del valenciano--, sino de la masa de ciudadanos humildes, que recordaban de él su valentía personal, su radicalidad política y la enorme importancia educativa que para las clases populares había tenido su labor editorial. Arturo Barea, el mejor novelador de la república y la guerra civil quizás junto a Max Aub (al que ya hemos leído recordando a Blasco), le rememoraba así en su obra magna, “La forja de un rebelde”:  

“Hay un escritor valenciano, que se llama Blasco Ibáñez, que ha hecho todos estos libros. Un día dijo que en España no se leía porque la gente no tenía bastante dinero para comprar libros. Entonces dijo: yo voy a dar a leer a los españoles, y en la calle de Mesonero Romanos puso una tienda y empezó a hacer libros. Pero no los libros de él, sino los libros mejores que se encuentran en el mundo. Y todos valen, nuevos, treinta y cinco céntimos. La gente los compra a millares, y cuando los ha leído los vende a los puestos de libros viejos y allí los compramos los chicos y los pobres. Así yo he leído a Dickens y a Tolstoi, a Dostoievski, a Dumas, a Victor Hugo, a muchos otros”



Aunque no todos pensaban como Varea o Aub, Quien tiene tan fieles admiradores ha de tener, también contumaces adversarios. Blasco era hombre de totales. Quien le quería, le quería de verdad, pero quien le odiaba lo hacía con saña. En un artículo de 1950 publicado en Arriba, el diario del movimiento, el contumaz reaccionario que siempre fue Eugenio D’Ors se despachaba a gusto con quien había estado en sus antípodas literarias y políticas:

“Nacido casi a la vez que Unamuno, Valle-Inclán o Benavente, aquel ochocentista retrasado no pudo ilusionar más que a sus contemporáneos de poco aviso o a gregarias muchedumbres extranjeras, trabajadas por la venalidad y el reclamo...”


A favor de unos y contra los otros, Blasco siguió su labor agitativa. A “Una nación secuestrada” le siguieron, en 1925, “Lo que será la república española (Al país y al ejercito)y “Por España y contra el rey (Alfonso XIII desenmascarado)”. A diferencia del primer panfleto, que era ante todo un virulento ataque al rey y a Primo, en estos dos últimos la pretensión de Blasco era ofrecer un programa completo de actuación para cuando llegara la II República, que él veía inminente. En ello reside la importancia histórica de estos dos escritos, en tanto en cuanto era quizás por primera vez que aparecía así esbozado unos objetivos completos, detallados y hondamente republicanos. No una declaración ideológica, sino prácticamente un programa de gobierno, como se puede colegir con la simple lectura del índice de “Por España y contra el Rey”:

I.- El espantajo rojo y la mentirosa propaganda de los monárquicos
II.- Al ejército.
III.- A los contribuyentes
IV.- A los trabajadores
V.- Los tributos y el progreso del país
VI.- La república y el separatismo
VII.- La Iglesia
VIII.- Los hombres que gobernarán nuestra República
IX.- Lo que podemos hacer nosotros y lo que harán las generaciones
X.- La República tiene un ideal

Ante estos ataques, la dictadura, que sabía bien el daño que le causaban, no sólo por su influencia del autor en las masas españolas, sino también por la inmensa repercusión que alcanzaban sus palabras en todo el mundo, respondieron con virulencia. Los voceros gubernamentales pusieron en marcha una auténtica campaña de injurias y desprestigio. José María Carretero Novillo, que con el seudónimo de El Caballero Audaz había puesto de moda sus protoeróticas novelas de tono sicalíptico, publicó “El novelista que vendió a su patria o Tartarín revolucionario”, y un desconocido Federico Vergara le lanzó a la cara “La vuelta al mundo en 80.000 dólares”, en los que ponían a caldo a Blasco. Incluso el propio rey se metió de hoz y coz en la pelea, refiriéndose en un discurso ante las autoridades de Córdoba a la “campaña difamatoria” que contra él había desatado el valenciano. Debía tenerle ganas:

“Quien así habla fuera de España, sin haberle ofrendado su sangre, vertiendo injurias y especies calumniosas, es un enemigo de su bandera. ¡Que Dios ilumine a ese mal patriota y le perdone el daño que hace a España! ¡Valiera más que, en vez de esas campañas, empleara su pluma en cánticos gloriosos a la epopeya, siempre noble, de su país!”

La respuesta del escritor, que la hubo en forma de declaraciones periodísticas, no fue la del y tú más, sino que agradeció la actitud de Alfonso XII, que irónicamente consideró “democrática”, al haber accedido todo un rey a debatir con un simple ciudadano y no un preboste poderoso, aunque no lo hiciera por propia convicción, sino porque nadie más le defendía. Era listo Blasco.

Pero la cosa no acabaría en insultos insidias y difamaciones. En consonancia con esa acusación real de mal patriota, poco menos que traídos a la Patria, se le incoaron sendos procesos, uno militar y otro civil, en los que pretendieron castigarle por “injurias al jefe del Estado” y “atentado al orden público”. No pudieron condenarle, porque vivía en Francia, pero, quizás para compensar, incautaron sus bienes y detuvieron a su hijo Sigfrido, que seguía residiendo en Valencia, ciudad que retiró su nombre de la calle que tenía dedicada.

Aún fue más lejos la estupidez dictatorial, pues una auténtica estupidez era la forma en que había respondido a las provocaciones de Blasco. No contentos con haberle empapelado en España, también pretendieron que se le juzgara en Francia, mandado una requisitoria en tal sentido a los tribunales galos pidiendo que le procesaran por injurias a un jefe de Estado extranjero, de acuerdo a una ley no ley de prensa no derogada de los tiempos de Napoleón III.

Ni que decir tiene que fue mucho más eficaz la campaña de Blasco que los contraataques de la dictadura. Cuanto más le atacaban, más se crecía el escritor, y más se sentía apoyado por la solidaridad que le mostraban intelectuales, periodistas, escritores y políticos de todas partes. La exigencia a Francia para que le procesaran provocó tan escándalo que el caso de Blasco llegó a ser tratado en una sesión de la Asamblea Francesa, en cuyo transcurso los diputados que hablaron no cesaron de alabarle, recordando el respeto y colaboración que siempre había demostrado hacia su país de acogimiento. El embajador español hubo de retirar la absurda demanda. 

Josep Pla, entonces un escritor primerizo que trató a Blasco en estos años finales de Mentón, le dedicó posteriormente uno de sus “Homenots”, en el que el viejo reaccionario en que se había convertido el catalán hacía un cariñoso retrato del viejo republicano que había conocido cincuenta años antes:

“Blasco desentonaba en aquel ambiente. Cuanto más lo miraba, más difícil me resultaba separar su figura de la noble raza de labradores de la huerta de Valencia. Era voluminoso, vital y duro; sus facciones y su gesticulación eran inseparables, a mi entender, del paisaje que le había visto nacer y que tan exactamente había descrito... Vivía en este mundo en medio de un proceso alternante de melancolía depresiva y de exaltación verbal. Tan pronto parecía un murciélago moribundo como un emperador romano enfebrecido. Era un mundo totalmente ininteligible para él, como él era ininteligible para el mundo que le rodeaba... Los únicos momentos de relajación auténtica los tenía cuando llamaba a su puerta de Mentón algún republicano de las tierras de Valencia que le había conocido en los tiempos heroicos. Entonces Blasco lo dejaba todo, suspendía toda su actividad, digamos, pública, y se apoderaba del visitante como si fuera una presa magnífica. Algunas veces se armaba entre ellos una discusión que parecía el preludio de unas bofetadas fatídicas, pero no pasaba nada. Cuanto más levantaban la voz en la discusión, más de acuerdo parecían estar los vociferantes”.




Vicente Blasco Ibáñez falleció en Mentón, Francia, el 28 de enero de 1928. Un día antes de cumplir 61 años. De una neumonía. Antes de expirar debió echar la vista atrás. “Es Víctor Hugo. Que pasé”, cuentan que susurró, y orgulloso ante su maestro de lo que había conseguido el discípulo le mostró el lugar: “Es el jardín” fue lo último que dijo. Como el Cid Campeador, también Blasco ganó batallas después de muerto. Y las perdió.

Hay versiones distintas sobre esto. Para unos, su biógrafo Ramiro Reig, al que hemos citado profusamente, entre ellos, el escritor había mostrado su específico deseo de que se le enterrara en un cementerio de Valencia, última voluntad que no se pudo cumplir por la prohibición de la dictadura de que su cuerpo entrara en España, Para Otros, en cambio, habría sido su propia voluntad la que hubiera exigido que su cuerpo no regresara a España hasta que no se hubiera instaurado la republica. Sea como sea, en ese destierro postmorten Blasco fue enterrado, con todos los honores merecidos por el insigne personaje que había merecido la Legión de Honor, en el mismo Mentón, dentro de un ataúd que había esculpido Mariano Benlliure, amigo y correligionario de Valle en el republicanismo y la masonería.

Pero la historia no se para y da vueltas y vueltas, a veces sobre sí misma. El 28 de enero Miguel Primo de Rivera recogió el petate y se fue al garete, sustituyendo a su dictadura la dictablanda de Dámaso Berenguer. El 14 de abril de 1931 el voto de esa masa de ciudadanos humildes y explotados que admiraban y respetaban a Blasco permitió que al fin hondeara la tricolor en todos los balcones. 14 de Abril de 1931. Tan sólo a tres años, dos meses y 17 días de la muerte de Blasco. No es difícilmente imaginárselo en el balcón del Ayuntamiento de Valencia proclamando la buena nueva a sus conciudadanos. Como Antonio Machado en Segovia, Lluís Companys en Barcelona o Manuel Azaña en Madrid.

Quizás en ese momento imaginario --en el que el escritor está sustituyendo a quien realmente proclamó la República en Valencia desde el balcón del diario El Pueblo, que él había criado, y que no era otro que su propio hijo menor, Sigfrido Blasco-Ibáñez, su sucesor al frente del Blasquismo--, Blasco hubiera pronunciado unas palabras que no se diferenciarían mucho de las que había dejado escritas en uno de los últimos panfletos:

“El que tiene un ideal, aunque este no llegue a realizarse, resulta más digno de respeto que las gentes sin otra ambición que la de apoderarse de lo del vecino. La República tiene un ideal y creyendo en ese ideal quiero vivir y morir”

Desde la misma instauración de la República se iniciaron las gestiones para la repatriación de los restos del escritor, aunque no pudo conseguirse hasta pasados más de dos años. Al final, el 28 de octubre de 1933 el crucero de la Armada Española Jaime I, acompañado por dos destructores que lo habían escoltado desde Francia, amarraba al puerto de Valencia con los restos mortales de Blasco. La recepción fue espectacular, como dejan testimonio las numerosas fotos que se tomaron aquel día. Miles de personas le esperaban en el muelle, haciendo pequeño al mismísimo Presidente de la República y a los ministros que se habían desplazado para el recibimiento. Los pescadores del Grao bajaron a hombros el féretro. Los mismos, quizás, de “Flor de mayo” o que le escondieron en su juvenil huida clandestina a Francia. Así, en el ataúd de madera como si fuera su particular Babieca, Vicente Blasco Ibáñez reconquistó la ciudad de Valencia.

El cortejo mortuorio recorrió a hombros de los conciudadanos del escritor las calles de la ciudad entre gritos y cánticos de la multitud que las abarrotaba. El féretro de madera de caoba que había esculpido Belliure era una pieza colosal que tenía la forma del lomo de un libro apoyado en otros seis libros pequeños. Pesaba la friolera de 700 kilos, y los porteadores debieron de pasarlas moradas transportándola. Tanto, que se habían organizado 52 equipos de 20 hombres que se relevaban cada 200 metros.

La comitiva, siempre encabezada por el Presidente de la República, cargo en el que Alejandro Lerroux acababa de suceder a Manuel Azaña, recorrió todo Valencia, con una parada especial en la puerta del periódico El Pueblo, que él había fundado y que ahora dirigía su hijo Sigfrido. El féretro fue finalmente depositado en La Longa, a la espera de la construcción de un gran mausoleo, que se encargó al arquitecto Javier Gorlich Lleó, y un nuevo féretro, esta vez de bronce, para poder resistir las inclemencias del aire libre, que a imagen del anterior también esculpió Benlliure.

Nunca se acabó aquel mausoleo. La inminente guerra civil y los largos años de dictadura aún habrían de darle una vuelta más a los restos de Blasco Ibáñez, a la difusión de sus novelas y a las adaptaciones cinematográficas que de ellas se siguieron haciendo. Pero, como dijo aquel, esa historia es otra historia que no voy a historiar ahora.




Continuará…




VICENTE BLASCO IBÁÑEZ (1867/1928)
Escritor, cineasta, aventurero, editor, masón y republicano





Próxima entrega:
Blasco y el cine en aquellos años del franquismo








viernes, 20 de marzo de 2015

BLASCO IBAÑEZ Y EL CINE (5). Los filmes desaparecidos


Blasco Ibañez y el cine (5)

Andanzas cinematográficas de un literato valenciano en la corte de Hollywood



Con Antonio Moreno y Rex Ingram

5.- Cuatro películas desaparecidas para estrellas que apagó el sonoro


La ayuda prestada por los personajes y las historias de Blasco Ibáñez a la creación de los mitos representados por Rodolfo Valentino y Greta Garbo constituye, a mi entender, la mayor aportación al cine por parte del escritor valenciano. Pero no fue la última. Entre los dos filmes de Valentino y los dos de Garbo, Blasco aportó cuatro nuevos argumentos al cine de Hollywood, dos de ellos extraídos de sendas novelas previas (“Los enemigos de la mujer”, 1923, y “Mare Nostrum”, 1926) y otros dos escritos directamente para el cine y, que yo sepa, nunca publicados en libro (“Argentine Love” y “Circe, the enchantress”, ambas de 1924).  Excepto algunas bobinas incompletas de “Los enemigos de la mujer”, que se conservan, parece ser, en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, estas cuatro películas están desaparecidas, así que poco se puede hacer con ellas, salvo imaginarlas, en la medida de lo posible, que es poco.

Por el escaso rastro que han dejado se puede colegir que no tuvieron demasiado éxito ni repercusión, pese a ser todas ellas producciones lujosas de alto coste, estar protagonizadas por auténticas estrellas del momento, aunque con el tiempo hayan caído en el olvido, y contar con directores solventes e incluso brillantes. Por lo que se puede deducir leyendo las sinopsis argumentales que he podido rastrear aquí y allá, estos cuatro filmes insisten en las mismas características estructurales y argumentales (un tanto desmelenadas, eso sí) que habían conducido al éxito de “Los cuatro jinetes…” y “Sangre y arena”, y que inmediatamente se lo darían a “Torrent” y “The Temptress”, aunque no les sirvieron de mucho.

Según la ya citada carta a Martínez de la Riva de octubre de 1921, los productores comenzaron  a proponerle que elaborara argumentos originales inmediatamente después del éxito estreno de “Los cuatro jinetes...” y recién producida “Sangre y Arena. Blasco escribió, no sin una cierta petulancia de provinciano triunfador en la capital del mundo:

"En este momento trabajo muchísimo..., pero es escribiendo novelas cinematográficas para las dos casas más grandes y poderosas de los Estados Unidos, y como es natural del mundo entero: la Metro y la Famous Pley (sic). Hasta ahora habían sacado films de mis novelas. En el presente momento escribo novelas inéditas, directamente para el cinematógrafo. El cinematógrafo llena el mundo, pero todavía no ha llegado nadie a ser un novelista universal cinematográfico."  


Tango trágico para Bebe Daniels

Los primeros que produjeron un argumento original de Blasco fueron los históricos pioneros de Hollywood Adolph Zukor, austrohúngaro emigrado, y el californiano Jesse L. Lasky, fundadores de las empresas Famous Players-Lasky, a la que incorrectamente se refería el escritor en su carta, y Paramount Pictures. Ellos fueron los productores y distribuidores de “Argentine Love”, que es el título USA de la película y que en la versión hispana se tradujo por “Tango trágico”, que parece resumir bastante bien la esencia de la cinta.

No he encontrado otro resumen argumental que una breve reseña publicada en Nueva York a raíz del estreno en diciembre de 1924. En ella, aparte de calificar a Blasco de “capitán del romance”, se adelanta que la acción transcurre entre Argentina y Estados Unidos y que se cuenta la historia de Consuelo, una joven “española” (hay que suponer que quieren decir argentina) amada por dos hombres, un terrateniente de la pampa y un ingeniero estadounidense. La chica se escapa con el norteño a su país la víspera de su boda con el pampero, pero pasa el tiempo y vuelven a encontrarse, lo que da lugar a una marimorena que no he conseguido desentrañar pero que tiene toda la pinta de ser tremenda.

Del papel de Consuelo, la mujer fatal de turno, se encargó Bebe Daniels, actriz de largo recorrido que había empezado como niña actriz y que para esos años ya llevaba una cincuentena de películas a sus espaldas, a las que hay que sumar las otras tantas que aún le quedaban por delante. Su mayor éxito, por el que debería ser recordada para siempre, lo obtendría en 1933 como protagonista del musical de Busby Berkeley “La calle 42. Entre tanto ajetreo aún tuvo tiempo para escribir sus propios programas de radio, producir películas de otros e incluso ser heroína de la II Guerra Mundial, que pasó en el Londres bombardeado. Algo importante debió hacer porque en 1948 el presidente Harry S. Truman la condecoró de propia mano con la Medalla de la Libertad. En 1963 Daniels sufrió una apoplejía que la retiró totalmente hasta su muerte por hemorragia cerebral ocho años después, cuando ella tenía 70. Y es que hay muchas películas en las películas.

Dwan, con gorra, en su traveling
También tuvo una carrera de largo recorrido el director, Alan Dwan, un canadiense que, además de inventarse el trávelin para rodar un plano que sin él hubiera sido imposiblellegaría a sobrepasar el centenar de títulos rodados en sus 50 años de actividad cinematográfica, de 1911 a 1961. Ninguno de ellos es una obra maestra, pero todos tienen un algo, una simpatía y una viveza, que los hace atractivos y, según quienes saben, una solvencia técnica a prueba de bomba. Cuando se retiró, o le retiraron, aunque le quedaban 20 años de vida (murió a los 86), que dedico a legar a quien quisiera entrevistarle sus impagables recuerdos del Hollywood clásico y su chispeante sentido del humor, propio del viejo sabio que acabó siendo.


La cinta que produjo el ciudadano Kane

Lo más destacado de “Enemies of woman” (1923), la película que siguió inmediatamente a “Sangre y arena” (1922), es la figura de su productor y la trágica historia de la actriz que la protagonizó. Él era el magnate periodístico y cinematográfico William Randolph Herarst (sí, el mismísimo Kane de Welles), que siguiendo su gusto por la ostentación no ahorró un dólar en la producción, realizando todo el rodaje en Montecarlo y sus casinos, donde transcurre una acción entre personajes que Ramiro Reig define con un escueto “duques y condes de diversas nacionalidades”. No creo que hagan falta más explicaciones sobre el ambiente de lujo de la película. Quien lo desee puede leer directamente la novela original, “Los enemigos de la mujer”, que se había publicado en 1919 y que se puede encontrar en internet. Comienza con un axioma categórico: “El príncipe repitió su afirmación: --La gran sabiuría del hombre es no necesitar a la mujer”. A partir de ahí todo es posible.

Según una de las versiones que circulan sobre “Enemies of woman” bien podría ser que Hearts hubiera organizado todo el tinglado para ayudar a la protagonista, Alma Rubens, de la que se había convertido en protector, bien por haber tenido una historia amorosa con ella o bien por ser la actriz íntima amiga de la fiel amante del magnate, Marion Davis. O por las dos cosas a la vez, vaya usted a saber. Rubens, que tenía entonces 27 años y llevaba 10 en el cine, había interpretado ya una cuarentena de papeles en otras tantas películas de todo tipo de géneros y gozaba de un cierto renombre, especialmente desde el éxito que había obtenido con “Humoresque” (Frank Borzage, 1920). Pese a ello, un dolor vital le asomaba en los ojos.

El problema de Alma (premonitorio nombre para una vida atormentada) era la heroína y las drogas en general, a las que llevaba años enganchada y que la convirtieron en una persona inestable y una actriz conflictiva. Se retiró derrotada en 1929 y sus dos últimos años de vida debieron ser un infierno. Fue detenida y juzgada por tráfico de drogas, y un resfriado convertido en neumonía la hizo caer en estado de coma y fallecer el 22 de enero de 1931. Tenía 33 años y se llamaba Alma Genevieve Reubens. Cuando cambió, o le cambiaron, el apellido por el más artístico de Rubens, el Estudio la lanzó como descendiente, es de suponer que lejana, del pintor flamenco.

Con todo el despliegue de medios que realizó Hearst en la producción de “Enemies of woman”, quizás el mayor lujo de la película fuera, no obstante, su protagonista, Lionel Barrymore, gran señor de la escena y el cine norteamericanos que en aquel momento estaba en la cumbre de la fama, en lo alto de un podio que sólo aspiraban a disputarle sus propios hermanos, Ethel y John.

Como dato anecdótico, aunque gracioso, señalar que en el reparto estuvieron, sin acreditar, dos actrices que darían que hablar en el futuro: Clara Bow, ya conocida por sus escándalos y amoríos y que cuatro años después protagonizaría “Alas” (William A. Wellman, 1927), el primer Oscar de Hollywood a la mejor película, que cuya ficha aparece como “chica bailando sobre una mesa” y la insigne Margaret Dumont (“belleza francesa”), ya por entonces la hilarante dama seria de los vodeviles de los Hermanos Marx, papel que inmortalizaría luego en el cine.

La filmación de esta película es probablemente la que más de cerca siguió el propio Blasco, que ya residía en su lujosa residencia de la Costa Azul, comprada con los dineros ganados en Hollywood, y se trasladó durante buena parte del rodaje a Montecarlo, donde al parecer asesoró al director, Alan Crosland, en distintos aspectos no especificados. Hay testimonio directo de ello.



En el último relato de sus “Novelas de la Costa Azul”, publicado en Valencia en 1924, un años después del estreno de la película, contó la experiencia de un rodaje que, por primera vez había vivido tan de cerca. Lo título “Cómo los americanos cinematografían una novela, y le dio un cierto tono de crónica novelada o de ficcionalización de la realidad, como si presintiera que ahí estaban, en el horizonte, Truman Capote o Tom Wolf para cambiar la novela y el periodismo. Nuestro escritor tenía sin duda sentido dramático. Léase, como prueba, la primera página del cuento-reportaje, que así reproducida tiene todo su sabor:



Los que irrumpen en la tranquilidad franciscana del escritor, no constituyen, como dice haber temido en el primer momento, “una invasión de fascistas que hubiera atravesado la frontera” (recuérdese que Musolinni acababa de tomar el poder y que Blasco era un antifascista prematuro), sino una troupe de cómicos del cine con sus “caballeros vestidos de smoking y damas elegantes y hermosas, escotadas, en traje de soirée”. Uno de ellos se adelanta a los demás y le da la mano, campechano, mientras le suelta sin más ni más:

“-Mister Ibáñez: venimos de Nueva York, enviados por la Cosmopolitan Productions para filmar su novela “Los enemigos de la mujer”… Al saber que estaba usted en casa nos hemos dicho: ‘vamos a ver a míster Ibáñez’. Y aquí nos tiene”.

Quien se muestra tan efusivo es el actor Pedro de Córdoba, que interpreta un importante papel en la película y que es el principal interlocutor del autor. Blasco se muestra exultante en el relato, admirado y fascinado por el proceso de rodaje y todo lo que lo rodea. Le asombra la incansable actividad de los yanquis, que desde las seis de la mañana están en pie contratando figurantes o músicos y organizando las tomas para acabar de madrugada jugándose los cuartos a la ruleta. “¡Qué disciplina y qué salud!”, escribe, embobado y quién sabe si envidioso. Le fascina su facilidad para hacer posible lo imposible. “Cuando hay dinero para gastar, ¿sabe usted? Cuando hay plata abundante, nada es imposible”, le aclara el susodicho actor cuando Blasco se sorprende porque el director anuncia que se rueda a las seis de la madrugada de lo que ya es ese mismo día. Le deslumbra, sobre todo, su capacidad, la de aquellos peliculeros y la del cine, para transformar la realidad y el tiempo mediante los decorados, la ambientación o los cientos de extras vestidos de otra época. Incluso cambiando la hora del reloj de la torre. No obstante, Blasco es ya demasiado mayo y no puede eludir su vieja preocupación por la realidad y la ficción:

“El orden de los años también parecía invertirlo, lo mismo que el de las horas. Era la plaza del Casino tal como yo la había visto durante la guerra. Oficiales convalecientes paseaban, formando grupos. Varios inválidos con gorra de cuartel tomaban el sol en los bancos. Toda esta muchedumbre era fingida, o dicho con grosera exactitud, era una muchedumbre pagada”.

Pero lo que de verdad fascina a Blasco en aquellos felices días del rodaje de exteriores en el principado monegasco son los actores. En ellos, asegura, ve personificados los personajes que él había imaginado. Su creación puesta en pie:

“Al aproximarme al Casino me fueron saliendo al encuentro los principales personajes de “Los enemigos de la mujer”. Besé la diestra de una gran señora que bajaba las gradas vestida lujosamente. Era la duquesa Alicia representada por la hermosa artista californiana Alma Rubens. Un gentleman puesto de frac se echó atrás las alas de su capa negra y banca para saludarme. Sólo podía ser el príncipe Lubimoff. Y reconocí los ojos felinos y misteriosos, el gesto de Hamlet del gran actor americano Lionel Barrymore, héroe de los teatros de Nueva York”.

Deslumbrado y entregado, Blasco reconoce:

“En estos días no escribí ni hice otra cosa que seguir a Crosland, sirviéndole de intermediario, poniendo a su disposición todos los conocimientos y experiencias que han podido proporcionarme varios años de vida en la Costa Azul.”



Adorando a la encantadora Murray

En 1924 –o el anterior, porque esta es la fecha de estreno-- la actriz Mae Murray y su marido, el director Robert Z. Leonard, le pidieron a Blasco un argumento original para la próxima película que pensaban realizar con Tiffany Productions, su propia productora. El escritor decidió meterle mano a la mitología, un tema que, como la historia, le apasionaba, y se sacó de la manga “Circe, the enchantress” (“Circe, la hechicera”, aunque en España se tituló “La encantadora Circe”, que más bien trastoca el sentido original del título).

Circe es un mito bien conocido. La hija de Helios, el mismísimo Sol, y de Perseis, parida por el océano, cuyo poder para convertir en animales a los enemigos y saciar de amor a los queridos tanto juego había dado a Homero y tantos placeres y sufrimientos a su Ulises. ¿Cómo tradujo Blasco esa mitología tan mediterránea al argumento contemporáneo de una película de Hollywood? Resultaría interesante saberlo, pero no parece posible, porque la película está desaparecida, o yo no la he encontrado, y no existe, o yo no conozco, copia de aquel guión-escenario. Sólo pueden consultarse algunas breves sinopsis que apenas sirven para hacerse una idea de por dónde va el drama, que, por otra parte, parecen tener numerosos puntos en común con otras historias de Blasco, especialmente en el prototipo de protagonista femenina que presenta, una mujer inocente y buena que ante un hecho dramático de la vida se da al libertinaje, para acabar comprendiendo demasiado tarde que ese camino sólo la conduce a la infelicidad. Una y otra vez Blasco repitió en sus mujeres fatales el proceso moral de transgresión, culpa, arrepentimiento y expiación, todo muy judeocristiano pese al anticlericalismo feroz del escritor.

Circe se llama en la película Cecile Brunner (¡cómo le gustaban a Blasco los nombres sonoros y centroeuropeos para sus heroínas!) y es un jovencita virtuosa que tras la muerte de su madre se convierte en una auténtica vampiresa. El libertinaje y el exceso son ya su única norma y el placer su única moral, hasta el punto de ser incapaz de reconocer al amor cuando se le presenta, rechazando la declaración amorosa del doctor Wesley Van Martyn, que le reprocha su estilo de vida y le pide dejarla. Cecile se sumerge más aún en su círculo desenfrenado, centrado al parecer en el mundo alocado que rodeaba ese nuevo ritmo que estaba naciendo, el jazz, lo que debería haber conferido al filme un interés documental especial. Cecile se marcha lejos, donde sigue haciendo de las suyas hasta acabar hastiada de tanta juerga y disipación. Se arrepiente, pero queda inválida al ser arrollada por un coche en su intento de salvar a un niño del atropello. En su desgracia, es doctor Wesley, que al parecer reaparece, quien la salva y cuida.

De interpretar a Cecile Brunner se encargó Mae Murray. Era una actriz veterana,  ya con una buena cantidad de películas a sus espaldas, que se encontraba en la cima de una exitosa carrera que llegaría a lo más alto al año siguiente con su interpretación de “La viuda alegre”, obra maestra de Eric von Stroheim que la introduciría en la historia del cine. Sin embargo, y aunque ella no lo supiera, estaba dando sus últimos pasos cinematográficos. El sonoro que llegaría un año después la devoraría como a tantas otras estrellas del mudo, si bien parece que también contribuyó a ello la violenta disputa que mantuvo con el superproductor Louis B. Mayer, quien la incluyó en su particular lista negra y la impidió trabajar con cualquier otra productora a partir de 1931. Según la crítica del New York Times de diciembre de 1924, cuando se estrenó la película en cuestión, todo en Circe-Murray era “exótico, elegante, delicado y esbelto”.

No se tiene noticia del éxito de “Circe, the enchantress”, pero alguno debió tenerlo, al menos en medida moderada, ya que el filme se distribuyó por toda Europa, aunque tuvo problemas con la censura en algunos países. En Italia, por ejemplo, sede de la central católica del Vaticano y en la que Mussolini hacía dos años que había tomado el poder, se suprimieron varias escenas de orgias y se prohibió para menores de 15 años. Un dato para anotar es la presencia en la ficha técnica, como escenógrafo, de Cedric Gibbons, histórico director artístico de la Metro, que firmó los decorados de alrededor de 1.500 película, por las que fue nominado al Oscar en 28 ocasiones y premiado en 11.



Una de espías

De “Mare Nostrum”, la última de estas películas desaparecidas de Blasco Ibáñez, o basadas en sus escritos, se puede decir, así a botepronto, que quizás se trate de la primera película específicamente de espías de la historia del cine, realizada nueve años antes de que Hitchcock pusiera de moda el género con “Treinta y nueve escalones” (1935). Aunque quizás no sea del todo cierto, francamente, tampoco es mentira del todo.

En 1918, tras el éxito que ya había obtenido “Los cuatro jinetes del apocalipsis”, Blasco decidió dedicarle dos novelas más a la Gran Guerra que acababa de terminar. Las tres se llevaron al cine, aunque ninguna de las dos últimas alcanzara, ni de lejos, la altura literaria o cinematográfica de la primera. Una fue “Los enemigos de la mujer”, que ya ha salido por aquí, y la otra “Mare Nostum”, que ahora entra. Pese a lo declarado por el propio escritor sobre sus intenciones, ninguna de ellas es, en realidad, una novela sobre la guerra y su horror, como sí lo era “Los cuatro jinetes…”. En “Los enemigos de la mujer” el enfrentamiento bélico no es sino un telón de fondo sobre el que transcurre la trama amorosa que en la película apenas se notaba. En “Mare Nostrum” --que sí tiene una importante trama de intriga política con la que Blasco muestra una vez más sus simpatías por los aliados-- priman también los componentes románticos sobre los históricos.

Blasco Ibáñez era un experto en buenos inicios, intrigantes y rápidos, de golpe inmediato e impacto seguro. El de “Mare Nostrum” es espectacular. Como un brochazo adelantado de realismo mágico o un eco de las mil y una noches:

“Sus primeros años fueron con una emperatriz. Él tenía diez años y la emperatriz seiscientos. Su padre, don Esteban Ferragut –tercera cuota del Colegio de Notarios de Valencia--, admiraba las cosas del pasado”.

Pero a partir de ahí, la única magia del relato está en las constantes alusiones didácticas a la mitología y las leyendas mediterráneas, farragosa costumbre de lo peor de la literatura de Blasco que en esta ocasión resulta un tanto indigesta. En su biografía, Ramiro Reig se muestra demoledor:

“A mi juicio, las disgresiones sobre mitología e historia (Anfitrite, Tritón, los navegantes genoveses) revelan el gusto de un decorador de salones del Segundo Imperio. Blasco, antes de tener gustos de nuevo rico en la vida real los cultivó en la literatura, como si quisiera demostrar que no era un novelista de la berza, sino un excelso parnasiano”.

Punto en boca. Pese a esos excesos discursivos, que es de suponer se rebajarían en la película, la trama tenía todos los ingredientes necesarios para arrebatar el gusto de los espectadores de la época. O al menos el autor, las estrellas, el productor y el director así debieron considerarlo. Había de todo: pasión y traición, intrigas internacionales, drama, persecuciones, peligro, exotismo, batallas marinas, efectos especiales, pulpos, un valenciano entre el amor y el deber y una espía alemana modelo Mata-Hari. ¿Se puede pedir más?

El mismo Reig ha resumido la trama de manera tan clara y sucinta que me alivia de ponerme a la labor:

“La trama amorosa, que sigue las pautas que ya nos son conocidas, va unida a un argumento de novela de aventuras. Freya pertenece a una organización secreta alemana que quiere destruir el mundo y trabaja a las órdenes de un malísimo doctor, que es la viva estampa del doctor No en una novela de James Bond, y de una doctora no menos perversa, que acumula en su persona todos los tópicos sobre este tipo de mujer. Es sabia, fea, fanática y varonil. (…)  El papel de Freya es seducir a Ulises, el marino más experto de todo el Mediterráneo, para que realice la difícil misión de aprovisionar de combustible a los submarinos alemanes. Arrastrado por la pasión, traiciona a sus ideales y, poco después, se entera que el barco donde viajaba su hijo ha sido hundido por los submarinos a los que ayudó. La organización secreta que, como está mandado en asuntos de espías, no quiere tener testigos incómodos, entrega a Freya a los enemigos y persigue a muerte a Ulises. El mejor Blasco reaparece aquí, cuando se trata de describir escenas duras, trágicas. La del fusilamiento de Freya, inspirada en la historia de Mata-Hari, es de una emocionante belleza. Ulises muere también a lo griego. Sabiéndose condenado, decide afrontar la muerte cara a cara, pilotando su barco y desafiando los torpedos enemigos, para que sea el mar quien le acoja”.

Mare Nostrum” no debió tener la recepción que esperaban sus responsables, incluido el propio Blasco, quien también asistió al rodaje, que tuvo lugar una vez más en la Costa Azul y en la propia España. Aliviado de sus componentes más discursivos, algo que es de suponer llevo a cabo el guionista Willis Goldbeck, la historia de amor y espionaje ofrecía atractivos suficientes que bien podían garantizar el éxito, como demostraría la posterior versión de la novela que daría lugar en 1948 a una producción hispano-mexicana dirigida por Rafael Gil y protagonizada por María Félix y Fernando Rey, de la que hablaremos cuando llegue el momento. Sin embargo, la revista Variety, biblia de la industria cinematográfica yankee, la califico de “unquestionably draggy”, algo así como “definitivamente pesada” o “tonta”. Por algo debía ser, aunque a la vista de los títulos de crédito parezca difícil entenderlo, porque el filme no solo reunía amor, acción y aventura sino, sobre todo, una buena cantidad de talento.

De la dirección y la producción, para la MGM, se ocupó Rex Ingram, director, guionista y productor irlandés que cinco años antes había introducido a Blasco en América con “Los cuatro Jinetes…” y gozaba de gran prestigio. Erich von Stroheim, nada dado a las adulaciones le había calificado como "el mejor director del mundo”, y Dore Schary, el mítico productor le colocó el segundo en su particular lista de los directores más creativos de Hollywood, después de D. W. Griffith, e inmediatamente antes de Cecil B. DeMille, y Erich von Stroheim.

El sonoro acabó con la carrera de Ingram, como acabó igualmente con la de la protagonista de “Mare Nostrum”, Alice Terry, que también había participado en aquel debut cinematográfico en América del valenciano. Terry e Ingram estaban casados, e hicieron lo mejor de sus respectivas obras en colaboración, montando un tándem actriz-director que funcionaría perfectamente en películas como “El prisionero de Zenda” (1922), “Scaramuche” (1923) o “The arab” (1924), en las que la actriz emparejó con Ramón Novarro, y “The Garden of Allah” (1927), cuya versión hablada de 1936 protagonizaría Marlene Dietrich.

Desde unos años antes la pareja residía en Europa, muy cerca de la villa del escritor, concretamente en Niza, donde Ingram y Terry habían fundado una pequeña empresa, Victorine Studios, con la que produjeron varios filmes para la Metro Goldwyn Mayer, entre ellos “The Garden of Allah” y la propia “Mare Nostrum”. Terry parece ser que quedó muy satisfecha de su película con Blasco, que algunos historiadores dicen que era la preferida entre todas las que había hecho y sobre la que luego declaró a la prensa que había sido “La única que me dio la posibilidad de actuar”.

También era de campanillas el protagonista masculino, el español Antonio Moreno, en su momento más alto de apasionado amante latino, del que ya hemos visto que ese mismo año fue partenaire de Greta Garbo en “The Temptress” (“La tierra del todos”).

Todo ello no sirvió para nada a la hora del éxito. La película terminó perdiéndose en algún almacén inadecuado de celuloide rancio.







Balance americano

Hasta aquí llega la presencia directa de Vicente Blasco Ibáñez en el cine de Hollywood. Entre “Los cuatro jinetes…” (1921) y “La tierra de todos” (1926) habían transcurrido únicamente cinco años en los que se habían producido nada menos que ocho películas sobre textos del valenciano, seis novelas y dos argumentos originales. Si no fuera porque no he averiguado nada sobre el tema podría decir que ocho adaptaciones de un mismo escritor en tan corto espacio de tiempo es un record cinematográfico mundial. El balance de resultados fue, además, extraordinario. Es cierto que la mitad de esas obras se han perdido prácticamente en el olvido, pero la otra mitad no sólo consiguieron grandes éxitos en su momento, sino que con el tiempo han acabado convertidas en hitos de la historia del cinematógrafo, mojones que marcan significativos cambios cualitativos en la construcción del cine considerado como lenguaje, cultura e industria a un tiempo.

Antonio Moreno, Rex Ingram, Blasco Ibáñez, Alice Terry.
1926
The four horsemen of the Apocapypse” (“Los cuatro jinetes del Apocalipsis”, 1921) “Blood and sand” (“Sangre y Arena”, 1922), “Torrent” (“Entre naranjos”, 1926) y “The Temptress” (“La tierra de todos”, 1926)  son todavía hoy cuatro películas que se dejan ver con interés y aprovechamiento. Por mucho, claro está, que los usos y modos del espectador hayan cambiado tanto desde entonces, haciendo que enfrentarse ahora con una película muda obligue a un considerable esfuerzo de concentración, exigencia que prácticamente ha desaparecido del cine actual.

Cuatro películas con las que los personajes y las historias concebidas por Blasco Ibáñez sirvieron para fijar (o poner las primeras piedras) los dos primeros y más importantes mitos cinematográficos de la historia, que han permanecido en el tiempo, incluso hasta convertirse en tópico y lugar común de sendos modelos eróticos, masculino y femenino. El Amante Latino y la Mujer Fatal a los que dieron Forma Valentino y Garbo, y eso es lo que cuenta en esta historia, constituyen quizás los dos primeros mitos contemporáneos que sólo el cine, y no otras formas artísticas, podía crear en tan poco tiempo, gracias, sobre todo, a su inmenso poder de penetración en el imaginario colectivo del siglo XX. Pues bien, en el momento justo y el lugar adecuado estuvo nuestro protagonista, que en el año concreto de 1926 en el que aún estamos, se encontraba en su momento de mayor popularidad y éxito internacional, aunque bien es cierto que también en el declive de su carrera literaria y, lo que es peor, recorriendo el último tramo de su vida.

“Mare nostrum” (fragmento)




Continuará…



Próxima entrega:
Fundido a negro



viernes, 13 de marzo de 2015

BLASCO IBAÑEZ Y EL CINE (4) Vicente, Irving y Greta

Blasco Ibañez y el cine (4)

Andanzas cinematográficas de un literato valenciano en la corte de Hollywood


En "Fontana Rosa"


4.- Vicente, Irving y Greta. Construyendo la mujer de hielo y fuego

No deja de ser cuando menos curioso que las novelas de Blasco Ibáñez, a más de servir a Hollywood para definir el mito erótico y cinematográfico del amante latino, sirvieran igualmente para sentar las bases del modelo contrapuesto que representó nada menos que Greta Garbo, quien debutó en el cine americano con sendos personajes extraídos de textos del valenciano. Parecería lógico pensar que el carácter esencialmente mediterráneo y sureño de Blasco resultaba ideal para expresar el tipo de masculinidad representada por Rodolfo Valentino, pero mucho menos de una femineidad procedente de la fría Suecia, tan lejana a él.

Hay muchas cosas que separan a los tipos humanos recreados por ambas estrellas hasta convertirlos en prototipos. Frente al modelo de latin lover representado por Valentino --basado en la extroversión de los sentimientos, que facilita la conquista, y la fisicidad de su pasión amorosa, que expresa con su constante actividad física--, el de Garbo se establece a partir de la interiorización sentimental y el estatismo inescrutable de sus personajes. Ambos, no obstante, comparten una característica que Blasco tenía especial habilidad en mostrar en sus novelas y que los adaptadores supieron trasladar a la pantalla: el misterio que emanan sus personajes.

"Torrent". Las dos caras del mito
Tanto en un caso como en otro, bajo la aparente claridad lineal del modelo que definen se encierra una buena dosis de sentimientos sugeridos, contrapuesta y complementaria de la imagen exterior, física. Una complejidad interior que aleja a sus personajes respectivos (y a los mitos correspondientes) de cualquier tentación a la simplificación; sometidos, como están, a una tensión permanente entre ambas partes de su personalidad, la sumergida y la visible, siendo el enfrentamiento interior de esas sensibilidades contrapuestas lo que conduce y condiciona la acción compleja de las novelas de Blasco y de sus adaptaciones al cine, especialmente en las películas protagonizadas por Garbo y Valentino. El arrollador galán también tiene su corazoncito y la fina actriz sueca no es sólo un bloque de hielo. Es esa contradicción íntima de sus personajes, esa tensión entre la realidad y el deseo, ese misterio, lo que los distingue de las estrellas al uso del momento y lo que a mi entender convirtió a Valentino y Garbo en estrellas y, aún más en mitos cinematográficos y en buena medida también eróticos. En un caso y en otro, que se certifique, ahí estaba la creatividad de Blasco Ibáñez para permitirles nacer y desarrollarse.

Francisco Ayala, miembro de una generación literaria, la de la República, que había nacido con el cine, como se encargó de poetizar uno de ellos, dedicó a Greta Garbo uno de capítulos de su “Indagación del cinema”, libro primerizo que publicó en 1929 en el que explicaba su amor por un arte que acababa de entrar en el sonoro. Comenzaba el artículo con una definición lapidaria e inspirada que no necesita posteriores explicaciones:

 “Greta Garbo es un alma ardiente como la nieve


Por eso, cuando la risa de Ninotchka derritió el hielo y permitió que apareciera en pantalla su alma ardiente, rendida de amor y pasión por Melvyn Douglas, se rompió el mito y la actriz abandonó al personaje para sumergirse en su yo más íntimo lejos de las cámaras.


Hollywood, tierra de promisión

La que luego acabaría siendo gran diva del cine universal ayudada por su habilidad para adaptarse al sonoro que ya casi estaba ahí, había llegado a Estados Unidos casi por casualidad en 1925 con tan sólo 20 años mal contados. Como es bien sabido, o sí no basta darle a un par de teclas para comprobarlo, se llamaba en realidad Greta Lovisa Gustafsson y había nacido en Suecia, donde ya había hecho sus primeros pinitos en la interpretación, alcanzando una cierta resonancia con su papel en “Te saga of Gosta Berling” (1924), basada en una novela de Selma Laguerlof y dirigida por uno de los más respetados cineastas suecos, Mauritz Stiller, que la rebautizaría con el apellido Garbo y se convertiría en su mentor. Sin ningún interés sexual por ella, quizás convenga aclararlo que hay mucho malpensado, pues se trataba de un notorio homosexual. También había recibido la joven actriz una buena nota por su interpretación en “Bajo la máscara del placer”, película del alemán (ahora sería checo, pues nació en Bohemia) Georg Wilhelm Pabst, otro nombre histórico del cine europeo que empezó mejor que acabó.

Durante toda su historia, Hollywood, que es como decir la industria cinematográfica estadounidense, ha sido un abductor de talentos en cualquiera de las especialidades en la realización de películas, de actores a escenógrafos, de directores o escritores a expertos en efectos especiales o a músicos o diseñadores de videojuegos. Así ha sido siempre, desde el bieloruso Louis B. Mayer o el húngaro Adolf Zukor, que pusieron las primeras piedras de los primeros estudios de lo que entonces era un miseriento pueblo del desierto, hasta el español Bardem o el mexicano Iñárritu, último y flamante Oscar del tinglado peliculero, pasando por el retorcido Hitchcock.

Sin embargo, hay diferencias importantes entre los emigrados según las épocas. Si a partir de mediados del siglo XX la contratación de profesionales extranjeros era para las grandes productoras una cuestión esencialmente comercial, en los años 20 se trataba, prácticamente, de una cuestión de supervivencia. En sólo un par de décadas las películas habían cambiado por completo la manera en que la gente disfrutaba de su tiempo de ocio, habiéndose convertido el cine en la primera forma de entretenimiento popular, desplazando al vodevil, el circo, el cabaret y otras formas escénicas que hasta ese momento habían sido las hegemónicas. Ese crecimiento vertiginoso había dado lugar al nacimiento de una industria, ya poderosa, pero aún consolidándose, que por si fuera poco disputaba el control de la exhibición mundial a las todavía poderosas productoras alemanas, italianas o francesas. En tales circunstancias, en pleno boom comercial, que exigía más y más celuloide para devorar, y en guerra con la competencia, es de comprender que Hollywood necesitara sacar talento hasta de debajo de las piedras, porque el talento era el petróleo que la mantenía en movimiento. Así, fueron apareciendo en los títulos de crédito de las cintas de Hollywood, más o menos cambiados o disimulados, apellidos franceses como Tourneur, alemanes como Lubisch, Murnau o von Stroheim, británicos como Maugham, polacos como Negri o italianos, como Valentino. O suecos, como Garbo.

En una de sus operaciones de caza de talentos de Louis B. Mayer --todopoderoso señor de las alturas de la Metro-Goldwyn-Mayer, que acababa de crear a partir de la Metro Pictures Corporation (recuérdese, la productora que había filmado “Sangre y Arena” y “Los cuatro jinetes del Apocalipsis”)-- decidió contratar a un prestigioso director sueco. Tal era el mismo Mauritz Stiller al que ya nos hemos referido más arriba, quien debió quedar encantado con la propuesta del Emperador del Cine Americano pero puso como condición para cruzar el charco que le acompañara su pupila, la misma Greta Lovisa Gustafsson que él ya había renombrado Garbo.

Al llegar así, casi por casualidad a Hollywood, Greta Garbo tuvo la suerte de caer en la MGM y que Mayer la pusiera en manos de su jefe de producción, un joven de 27 años que estaba llamado a convertirse en una leyenda del cine y que merece un breve párrafo de presentación, pues aunque personaje secundario en esta historia, no es sólo un figurante.

Thalberg, un inventor de mitos que vivió deprisa

Irving Grant Thalberg --que bien podía haber prescindido del segundo nombre para abreviar y llegar así antes a la posteridad, dada la celeridad con que vivió su corta vida--, había nacido en Nueva York en 1899 y apenas con 20 años se había introducido en la cosa de las películas a través de su tío, el no menos mítico Carl Laemle, dueño de los Estudios Universal.

En ese mundo en vertiginosa expansión, el joven debutante tardo tan sólo un año en ser productor ejecutivo. Tan atrevido debía ser que al siguiente se atrevió a echar del rodaje de “Los amores de un príncipe” nada menos que a Erich Von Stroheim, ya un director prestigiado y de éxito, con el que no obstante seguiría colaborando en obras maestras como “Avaricia” (1923/25), o “La viuda alegre” (1925), siempre, eso sí, con conflictos y discrepancias. En realidad se trataba de una batalla privada entre director y productor para dirimir quién era el verdadero autor y dueño de la película. Una pelea que acabó ganando Thalber, que le hizo la vida imposible al austrohúngaro, y cuyo resultado le permitió implantar un nuevo concepto en la cinematografía, el de productor-autor, controlador directo de todos los procesos técnicos, argumentales y artísticos, responsable último, y prácticamente único, del éxito o fracaso de la película en cuestión. De ahí que el Oscar a la mejor película se entregue al productor. Un sistema que llegó a su cima en 1939, con “Lo que viento se llevó”, cuya autoría real nadie duda en atribuir a su productor, David O. Selznick, y que en el Hollywood de hoy parece haberse convertido en autoparodia, con directores de marketing ejerciendo de productores y las películas en manos de los técnicos de efectos especiales. A Irving Thalberg, desde luego, el modelo le dio buenos resultados en la creación de un buen número de excelentes filmes, que en conjunto le consiguieron 13 nominaciones al Oscar a la mejor película, de las que se llevó a casa tres estatuillas. Claro que llegó a producir alrededor de 90 antes de morir con 37 años.

Tal es el hombre en cuyas manos cayó Greta Garbo al poco de llegar a Hollywood y quien decidió que las dos primeras películas con las que se iba a presentar la nueva actriz al público americano, ambas rodadas y estrenadas en 1926, estuvieran basadas en sendos personajes e historias creadas por Vicente Blasco Ibáñez. Según algún historiador del tema, la intención inicial de Thalberg nada más conocer a Garbo, antes incluso de haber realizado la primera película, era que encarnara el personaje de una “mujer joven, pero mundana”, una caracterización que parece ser que no era del gusto de la actriz, pero cuya dualidad entre la inocencia de la juventud y la experiencia mundana se convertiría, cuando la perfeccionaron, en la base que permitió a Greta Garbo ser una estrella del cine y alcanzar la dimensión de mito.

Ingenua + vampiresa= mujer fatal

En esta época ya avanzada del cine mudo, a apenas un año de la irrupción del sonido en las pantallas, se podría decir el nuevo arte del siglo XX se encontraba en plena madurez expresiva, poseedor ya de un completo y complejo sistema de técnicas y signos que permitía desarrollar en las películas cualquier tema que les viniera en gana. Excepto el sonido, todo lo fundamental del lenguaje cinematográfico estaba ya inventado, del trávelin, la grúa y los efectos especiales al primer plano, el flashback o el montaje en paralelo. Existía, sin embargo, un territorio en el que las cosas no habían avanzado tanto.

Pickford
Cuando Greta Garbo llegó a Hollywood, los personajes de las grandes estrellas femeninas podían encuadrarse en dos categorías únicas y bien delimitadas: las ingenuas y las vampiresas. Ambos modelos (digamos, para entendernos, Mary Pickford o Lillian Gish en un lado y Gloria Swanson o Theda Bara en el otro) respondían a sendas catalogaciones del carácter y el papel de las mujeres de acuerdo a una idealización plenamente masculina. En un rincón, tierna y conmovedora, la mujer inocente y sumisa, fiel y entregada, futura madre amorosa de una caterva de hijos. En el contrario, la devoradora de hombres, apasionada y un tanto cruel, capaz de destrozarle la vida a cualquier en el éxtasis de un amor alocado. Un tiempo más tarde Antonio Machín expresaría esa doble fantasía de macho de manera inigualable: “¿Cómo se puede querer dos mujeres a la vez?”.

Swanson
Aunque Thalberg no hubiera oído al sonero cubano, que por la época estaba debutando en los cafetines habaneros, muy bien pudo caer en el tema y aventurar que tal vez la solución para no volverse loco estuviera en que ambas mujeres, la esposa y la amante, la ingenua y la vampiresa, se fundieran en una sola, uniendo cara y envés en un único personaje, confiriéndole esa mezcla de inocencia juvenil y mundana experiencia que ya hemos dicho que había pensado para lanzar a su nueva estrella.

 No era una idea banal, porque a partir de ella los personajes hasta entonces planos de la ingenua o la vampiresa tomaron cuerpo y volumen humano, y las mujeres de la pantalla pasaron a ser de carne y hueso, contradictorias, múltiples y complejas, por mucho que la mirada que sobre ellas echara la cámara siguiera siendo estrictamente masculina. Si al nuevo personaje se le añadía misterio y atractivo sexual, ya estaba servido el mito de la mujer faltal.

Torrent”. Una valenciana sueca antes de que las suecas aterrizaran en Valencia

Sin duda el éxito de “Los cuatro jinetes…” y “Sangre y arena” --añadido al de otros argumentos de Blasco Ibáñez, que para 1926 ya se habían filmado y a los que nos referiremos pronto-- contribuyó a que Thalberg eligiera “Entre naranjosuna de sus novelas del ciclo valenciano que ya se había llevado al cine en España 12 años antes, para la primera película de Garbo en América. Lo que debió convencerle, sin embargo, tuvo que ser que el texto del valenciano contenía un personaje que parecía escrito ex profeso para ensamblar esa confrontación inocencia-experiencia que tenía en mente, aunque para ello introdujo numerosas variantes en la historia original.

En la novela[2], Rafael, un joven de buena familia, destinado a alcanzar, como su padre, grandes metas en la política y la industria naranjera, regresa a Alcira tras su estancia en la universidad añorando una vida más romántica y variada que la que le espera. En esas, cae rendidamente enamorado de Leonora, una misteriosa y famosa cantante de ópera, oriunda del lugar, con la que vive un apasionado romance que la familia desaprueba, presionándole para que finalmente la abandone. Han pasado ocho años. Ya casado, Rafael sobrelleva una aburrida vida de diputado en Madrid cuando se reencuentra casualmente con Leonora y todo vuelve a estallar de nuevo. Pero ya es demasiado tarde y sólo la soledad es posible

La adaptación fílmica --realizada, como las de “Los cuatro Jinetes…” y “Sangre y arena” por una guionista femenina, Dorothy Farnum en este caso-- muestra, ante todo, una inversión en la relevancia de los dos personajes protagonistas, pasando el femenino a ser el dominante y cambiando, por consiguiente, el punto de vista de la película. También le da una vuelta de tuerca a Leonora, resaltando su ingenuidad juvenil, que en la novela es un rasgo poco explicitado del personaje. Para conseguirlo, Leonora no es ya una cantante famosa desde el principio de la película, sino una joven de origen humilde que vive con Rafael un amor repudiado por la familia. Ella huye de Alcira, y sus facultades para el canto la convierten en la sensación de los escenarios de París, donde disfruta de la vida mundana que le da numerosos admiradores y amantes pero que también la endurece. Se hace llamar La Brunna, nombre de mujer fatal donde los haya. A la muerte de su padre regresa al pueblo, pero, igual que en la novela, ya es tarde para retomar el amor con Rafael.

Torrent”, que es el título que le dieron a la película en alusión a una tormenta que pusieron en medio, fue dirigida por Monta Bell, que realizó con ella su obra más recordada. Recaudó al parecer 668.000 dólares en todo el mundo, dándole al estudio una ganancia de 126.000, lo que era un buen pellizco, aunque no un éxito espectacular. A anotar en el capítulo de singularidades la presencia como coprotagonista de Ricardo Cortez, una nueva imitación de Valentino, aunque éste había nacido en Nueva York, hijo de una familia judía de origen austriaco y húngaro. Y es que en el Hollywood de la época pesaba más la facha que la raza.  


En cualquier caso, “Torrent” ya ofrecía la doble cara del personaje que Thalberg había pensado para Garbo, aunque todavía fueran dos personalidades sucesivas, explicitas ambas y no excesivamente intrigantes, a las que aún les quedaba integrarse en una sola imagen simultánea y misteriosa para ser merecedoras de la definición que hemos visto que Francisco Ayala le dio por aquellos años de mujer de hielo y fuego.

“Torrent”


 “The Temptress”. Una nórdica entre Argentina y París

El estreno el 10 de octubre de 1926 de “The Temptress” (“La seductora”), también basada en un texto de Blasco Ibáñez, supuso un paso más en la creación del personaje definitivo que habría de elevar a Greta Garbo al estrellato.

La novela original, que lleva el título de “La tierra de todos” (1922), utilizado también en la distribución de la película en los países de habla hispana, la había escrito Blasco ya con la intención directa de ser llevada al cine, aunque la idea venía de antiguo. Pensada inicialmente para formar parte de la tetralogía sobre Argentina que había anunciado que iba a escribir cuando acabó su estancia en aquel país en 1914, de la que sólo había publicado aquel mismo año “Los Argonautas”, la idea le acudió de nuevo a la cabeza cuando se sintió acuciado por la industria cinematográfica para que elaborara nuevos argumentos, adaptándola, es de suponer a lo que él consideraba que resultaba más adecuado para el cine.

La tierra de todos” cuenta una historia de amor maldecido por la fatalidad que transcurre entre el contexto épico y social de la Argentina profunda y la sofisticada vida social de París. Pasión y aventura era su fórmula, pues de fórmula se podría hablar aplicándolo al conjunto de novelas que escribió bajo el concepto de cinematográficas, y que, como nota valorativa, debe advertirse que constituyen lo más endeble de la obra literaria de Blasco Ibáñez. 

La acción de la novela transcurre entre dos continentes, América y Europa, y narra la vida del Marqués de Torreblanca, un vivido noble de origen toscano, ahora terrateniente y comerciante argentino que añora París, donde disfrutó años de sofisticación y farra y en la que conoció a la Bella Elena, ahora la señora marquesa, cuyo destino fatal parece ser atraer el mal sobre los hombres que ama. Como se puede ver, un territorio en el que todos los melodramas, exotismos y excesos argumentales tienen cabida, de cuya explicación nos abstendremos.

La adaptación cinematográfica, debida de nuevo a Dorothy Farnum, tiene numerosas diferencias argumentales con la novela, destinadas, también en este caso, a poner en valor el personaje femenino sobre el masculino y, por tanto, a destacar el papel estelar de Greta Garbo, lo que exigía hacer prevalecer los elementos dramáticos de la historia amorosa y llevar al terreno de la anécdota y el tipismo los componentes épicos y sociales de la novela original, que son muchos. No hay que profundizar mucho para entenderlo. Basta comparar el título de una, “La tierra de todos”, y el  de su consecuencia cinematográfica, “La seductora”, para ver de qué va la cosa.

En cualquier caso, y pienso que eso es lo importante, La Bella Helena le permitió componer a Greta Garbo un personaje prototípico de vampiresa trágica, atormentada por la culpa de la capacidad destructiva de su amor. Una mujer fatal de libro, aunque todavía le falten al personaje algunos quilates de misterio, que son los que construyen el mito. Tal vez el problema estuviera, precisamente --y es una impresión a lo mejor apresurada--, en uno de los elementos básicos de los personajes aportados por Blasco: su condición latina. Francamente, resulta difícil asimilar la carnalidad de una valencia apasionada o una exultante argentina con el físico estilizado y frío de una diosa nórdica.

En esa insistencia en la latinidad de estos iniciales personajes femeninos de Garbo debió pesar, sin duda, el éxito previo de Valentino y del modelo de amante latino que había dibujado con la ayuda del escritor valenciano, haciéndo moverse a ambos personajes, masculino o femenino, en el mismo terreno de confrontación del exotismo con la civilización y del enfrentamiento del romanticismo íntimo con el erotismo exterior. Tal vez para acentuar ese carácter, Irving Thalberg escogió esta vez un coprotagonista hispano de verdad, y no impostado, como el anterior. Merece un párrafo, porque, al menos para los españoles, ofrece un rasgo distintivo con el que identificarse: era paisano.

Manuel, el personaje enamorado de Elena, primero en París y luego en el reencuentro argentino, y competidor por su amor con el Marqués, está interpretado por Antonio Moreno, un madrileño que había emigrado a Estados Unidos de adolescente acompañando a su madre y que se había dedicado desde joven al cine. En la ola de entusiasmo que suscitó el éxito de Valentino se le incluyó en la pléyade de latin lovers que intentaban emularle, territorio en el que consiguió una pronta aunque efímera fama, que en el momento de coprotagonizar “The temptress” estaba en su apogeo. Llegó a formar pareja, aparte de con Garbo, con Gloria Swanson, Alice Terry o Clara Bow, entre otras muchas estrellas del firmamento, y acabó como actor de carácter con una filmografía de más de un centenar de títulos. Su último papel en 1955, cuando tenía ya 68 años y faltaban 12 para su fallecimiento, fue el de Emilio Figueroa, una de los mexicanos de la patrulla de “Centauros del desierto”, la obra maestra del maestro John Ford. Antonio Moreno volvería a interpretar, como veremos, un personaje de Blasco Ibáñez.


Para dirigir “The temptress”, Thalberg eligió a Mauritz Stiller (recordemos, el director sueco cuya tozudez obligo a la Metro a fichar a la Garbo), que desde que llegara a Hollywood acompañado por la actriz había permanecido inactivo. La cosa acabó malamente. El carácter nórdico del director, que por otra parte apenas hablaba inglés, al parecer tropezó inmediatamente con el latino del protagonista, con quien mantuvo acalorados enfrentamientos desde el primer día. El productor se decantó por la estrella y puso de patitas en la calle a Stiller, que no se recuperó del golpe y regresó a Suecia dos años después, tras buscar el éxito con cuatro películas que no lo consiguieron. Así pues, el descubridor del mito no pudo compartir su gloria. Le sustituyó Fred Niblo, un veterano de toda confianza que ya había dirigido “Sangre y arena”, lo que suponía sin duda una eficaz recomendación. “The temptress” casi llegó al millón de dólares de recaudación, de los que aproximadamente un tercio fueron a parar a la cuenta de beneficios de la productora.

“The temptress”

Continuará…



Siguiente entrega:
Cuatro estrellas refulgentes en cuatro cintas perdidas

Bebe Daniels
Alma Rubens
Mae Murray
Alice Terry